L'art public : études de cas

Le blog des étudiants du cours FAM4500 (UQAM)

Temple, Damien Hirst, de Philippe C. Lefebvre

L’oeuvre publique qui sera ici analysée, s’appelle Temple. C’est une sculpture, fait en bronze peint, éditée 1 de 3 et signée Damien Hirst. L’œuvre, datée 2008, s’est retrouvée cet été à Kiev, en Ukraine, dans la cour extérieure du PinchukArtCentre. Temple est une sculpture mesurant 260 pouces de haut et d’une largeur de 130 par 78 pouces de profond. L’œuvre prend place au milieu de centres commerciaux et des restaurants. Celle-ci était temporairement installée, faisant partie de l’exposition Requiem (Retrospective de Damien Hisrt, Kiev, 2009). Elle était en relation avec l’art publique et la sphère sociale. À travers cette œuvre, une problématique se présente : De quelle manière, l’œuvre Temple, de Damien Hirst, tisse des liens entre le monde de la science et celui de la culture? L’analyse se penchera sur la façon dont Hirst fait acte d’appropriation, de pastiche et d’indécidabilité, à travers son œuvre. Cette Sculpture sera décomposée sous son aspect de création, de diffusion et de réception. Une interprétation répondant à la question énoncée plus haut viendra conclure ce résumé.

À travers la création de l’œuvre, Hirst s’approprie le champ visuel des sciences médicales, en particulier, les schémas du corps anatomique. La référence au modèle anatomique humain est directe et presque exhaustive, si ce n’est que du changement d’échelle effectué. L’œuvre se situe autour des notions de transdisciplinarité et d’interdisciplinarité. Interdisciplinaire, car pour créer sa sculpture, l’artiste s’inspire des méthodes de représentation de la science et de la biologie. Elle est aussi transdisciplinaire, car elle se retrouve entre l’art et la science.  Temple utilise le langage plastique des arts et le champ visuel de la science anatomique. La diffusion s’effectue grâce à l’esthétique sous la forme d’une simulation. Tout d’abord, l’œuvre utilise un code propre à l’établissement et au musée d’art. Hirst apporte un soin particulier à sa sculpture, en la présentant sur un socle noir brillant. Celle-ci, représenté par un homme tronqué sous l’entre jambes, ainsi qu’une absence de bras, pastiche la sculpture de personnages classiques. Ensuite, la simulation de l’objet éducatif, visant à nous apprendre les parties du corps, fonctionne, puisque l’œuvre ne renvoie pas à autre chose que cela.  Alors, lorsque le public se trouve en contact avec l’œuvre, il comprend tout de suite ce qui est représenté. L’œuvre n’éduque pas, mais utilise plutôt l’iconographie de la biologie humaine comme sujet d’étude. En ce qui concerne son emplacement, l’artiste a choisi d’installer sa sculpture à côté d’un centre commercial brouillant, de cette façon, le sens de l’oeuvre. Le public peut se questionner sur le statut de celle-ci, hésitant entre un act de promotion publicitaire sur la santé ou une œuvre d’art dans un espace extérieur. Cette dualité joue sur des notions de vie, de mort, de santé, montrant l’être humain sous un angle de fragilité, mais en même temps, le représentant tout puissant. Une indécidabilité intervient, quant à savoir, si l’objet qui appartient à la science, où au monde le l’art.

L’artiste effectue un détournement quant au rôle d’éducatif de l’objet initial, pour modifier le regard que l’humain pose sur ces schémas anatomiques. À l’aide de stratégie, comme le changement d’échelle, le pastiche et l’appropriation faite par l’artiste, le spectateur est amené à se question sur la relation entre l’art et la science. Damien Hirst est un artiste interdisciplinaire, voire transdisciplinaire, car il crée un art indéterminable, se situant à la limite de l’éthique morale, avec des œuvres plus audacieuses, telles que ses animaux morts, immergés dans le formole.

Bibliographie

Victor Pinchuk, Eckhard Schneider, Michael Bracewell, Damien Hirst – Requiem, Ukraine, Other Criteria/PinchuckArtCentre, 2009, 183 pages

Basarab Nicolescu, Encyclopédie de l’agora, http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Transdisciplinarite, visité le 12 octobre 2009

Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Damien_Hirst, visité le 13 octobre 2009

Michael Bracewell, Eckhard Schneider, PinchukArtCentre, http://pinchukartcentre.org/en/exhibitions/past/8826, visité le 13 octobre 2009

ESPACE VERT de Roberto Pellegrinuzzi par Carolyne Scenna

Les programmes d’art public entreprennent d’intégrer de plus en plus la photographie dans le paysage urbain. D’ambitieux projets comme celui de Nicolas Baier qui couvre une vaste partie de la façade du pavillon d’arts et sciences de l’Université Concordia existent au moyen du programme du 1%. Dans la collection d’art public de la Ville de Montréal, une seule œuvre photographique apparaît dans leur index rassemblant plus de 300 œuvres : Espace vert (2006) de Roberto Pellegrinuzzi, située à l’entrée du centre intergénérationnel d’Outremont (999, av. McEachran). Il s’agit d’un boitier lumineux d’aluminium d’environ 4 m par 2 m, dont l’éclairage est programmé et  visible recto-verso. À l’intérieur du boîtier, deux images sont superposées, l’une représente une forêt et l’autre de jeunes pousses florales. Elles créent ensemble un effet de fondu enchainé entre les plans. Si la Ville de Montréal n’a pas montré une réelle volonté à inscrire la photographie dans sa collection avant la mise en place d’Espace vert en 2006, c’est parce que la matérialité fragile de la photographie apparaissait incompatible à l’intégration publique extérieure. Or, de quelle manière l’œuvre de Pellegrinuzzi est-elle parvenue à sortir de cette préconception pour prendre la place qu’elle occupe aujourd’hui dans la collection de la Ville de Montréal? Nous étudierons la question sous les aspects de la diffusion et de la réception de l’œuvre.

La proposition de Pellegrinuzzi a été  retenue par le jury de sélection du concours sur invitation à l’intention des artistes professionnels en arts visuels dans le but de doter le parc Pierre-Elliot-Trudeau d’une œuvre d’art public, située dans l’environnement immédiat du Centre communautaire intergénérationnel d’Outremont. Le lieu en question est voué aux activités sportives, communautaires et culturelles de l’arrondissement : « L’établissement se veut un carrefour de rencontre des générations et d’horizons culturels distincts tout en favorisant l’interaction entre les différentes fonctions du lieu. »[1]

L’œuvre faisant partie intégrante de l’architecture, sa conservation n’incombe pas autant au propriétaire que s’il s’agissait d’une œuvre photographique imprimée sur papier. En effet les images sont imprimées sur verre, ce qui rend l’œuvre d’autant plus durable. L’entretien est le même que pour celui d’un panneau d’affichage publicitaire ou d’une vitrine de montre. Une attention supplémentaire, – à l’inverse, par exemple, d’une sculpture -, doit probablement être apportée pour veiller à ce que l’éclairage programmé perdure.

Selon Suzanne Paquet dans un numéro de la revue Ciel Variable consacré à la photographie dans l’espace public, « la photographie est un média public, possiblement le plus public de tous, le modèle et la source de tous les moyens de communication de masse »[2] Ici, avec la mise en place permanente d’une photographie d’art dans la ville déjà saturée d’images photographiques de toutes sortes, il s’agit de cohabitation et de vocation sociale. Il y a dans Espace vert l’expression du passage du temps rappelant de toute évidence la vocation de l’établissement l’intégrant, soit la rencontre des générations. Pellegrinuzzi fait le lien entre la nature et la fonction l’établissement, il crée une métaphore de la nature en devenir (la pousse) et la nature assumée (la forêt). La boîte lumineuse en forme d’écran fait surgir au cœur d’un espace bétonné un espace virtuel de nature, un « espace vert », et fait ainsi le pont entre l’environnement urbain et le parc avoisinant. De plus, l’image change de couleur au gré du temps et des saisons, comme un tableau animé, et interagit avec la profondeur de champ, la transparence et notre propre mouvement, modifiant continuellement notre vision. Dans cette perspective, l’œuvre et le lieu s’échangent une vision de mouvance, d’un monde fourmillant et varié, en perpétuel changement. La vocation sociale de l’image photographique possède cette force de « se démarquer comme une forme d’art qui peut tenir compte de ce contexte particulier. »[3]

De toutes les disciplines, la photographie est l’une des seules qui entretient un rapport aussi privilégié au réel. Le public reconnait les éléments de l’œuvre a priori de la connaissance de la démarche artistique qu’elle suggère. De plus, Espace vert de Roberto Pellegrinuzzi nous confirme que les œuvres photographiques dans l’espace public extérieur se sont affranchies de leur réputation de précarité. Avec la technologie et la diversité disciplinaire le permettant, la photographie s’assure une place incontestablement progressive dans les programmes d’art public.


[1] Mona Hakim (dans le dépliant explicatif)

[2] Paquet, Suzanne, « La ville, d’ores et déjà photographique… », CV art photo médias culture, n°82,

Canada, trimestre été 2009, p.38

[3] Bouchard, Stéphane, « La photographie : trop fragile pour le patrimoine? », CV art photo médias culture,

n°82, Canada, trimestre été 2009, p.55

Alain Paiement, Mosaïque fluide; Expansion. Gabriel L. Savage

L’UQÀM possède plusieurs oeuvres d’art publique à même sa structure, dans ses pavillons et sur son campus. Parmi elles, une des plus récentes, Mosaïque fluide et Expansion, créée en 2005, est l’oeuvre d’Alain Paiement, photographe bien connu du milieu artistique québécois. Elle est située au pavillon des sciences biologiques de l’UQÀM, un pavillon construit récemment, au design innovateur et à l’accès restreint. L’oeuvre peut se lire en deux temps: au rez de chaussé, on peut observer Mosaïque fluide, et au niveau métro, l’autre moitier de l’oeuvre, soit Expansion. L’oeuvre en deux temps est en fait une composition photographique de grande envergure représentant des bulles de savon, seules ou groupées, dans des prises de vues macro. L’oeuvre, à caractère intermédiatique, intègre des notions propre au langage de la photographie et suggère une parentée à la science. De quelle manière l’oeuvre Mosaïque fluide et Expansion d’Alain Paiement dresse-t-elle un parallèle en l’art et la science? Nous étudierons l’oeuvre Mosaïque fluide et Expansion sous les aspects de la création, la diffusion et la réception.

L’oeuvre Mosaïque fluide et Expansions présente un univers de bulles de savons photographiées sur un fond sans détail, uniforme. Mosaïque fluide est un univers chargée, une structure complexe et détaillée, tandis que Expansion est une juxtaposition espacée de bulles seules ou en petits groupes, sur un fond bleu uni qui annule toute perception de l’espace ou de profondeur de champ. Il s’agît d’impressions à jet d’encre sur supports en polyester montées sous acrylique de grande dimensions, installées sur de long murs, contribuant ainsi à l’immersion du spectateur dans l’oeuvre. Le résultat final est extrêmement propre et asceptisé, ce qui accentue la relation avec l’établissement, d’une grande propreté.

La thématique est en deux temps. D’un côté, l’oeuvre propose un macro d’un univers difficilement visible à l’œil qui permet de comprendre la structure, le système des bulles et de la mousse, son expansion à la fois ordonnée et chaotique. Paiement nous oriente vers l’univers de la science, des expériences. On note aussi qu’en physique, on étudie les lois de l’optique qui régissent notre perception de la lumière, les réfractions, la courbure des lentilles, etc. Ceci en lien avec des notions à caractère photographique, puisque la photographie est avant tout un exercice complexe scientifique pour capter la lumière et l’imprimer sur pellicule ou l’enregistrer numériquement. L’artiste est le concepteur et le créateur de l’oeuvre dans son intégralité et aberration optique trace un parallèle entre le geste artistique et le phénomène scientifique de l’optique. Il devient donc entremetteur en quelque sorte puisqu’il y a mise en abîme lorsqu’on y retrouve la présence du photographe en hors champs dans la réflexion des bulles: Elles réfléchissent leur environnement lors de la prise de vue, incluant parfois la lentille de la caméra et l’artiste. L’oeuvre est donc en deux temps une réflexion de son environnement original de création ainsi que référence au contexte scientifique dans laquelle elle se trouve.

L’oeuvre Mosaïque fluide et Expansion, d’Alain Paiement, est selon moi un exercice habile de mise en relation entre des notions artistique propre à la photographie, tels que le hors-champs, la profondeur de champs, la réfraction, la perspective, etc. ainsi qu’à des idées et de l’imagerie scientifique tels que les cultures bactériennes, les schémas cellulaires, la physique optique, etc.

Les Clochards célestes, de Pierre Yves Angers, par Janie Belcourt

Les grands centres urbains ont inévitablement chacun leur lot de problématiques sociales. Montréal s’inscrit en lice avec, entre autres, l’enjeu considérable que comporte le phénomène d’itinérance. L’artiste Pierre Yves Angers propose un temps de recueillement au Parc Miville-Couture, à l’angle des rues Amherst et René-Lévesque, avec l’œuvre Les Clochards célestes, une imposante sculpture de béton et de fer de 6,4 mètres de hauteur complètement peinte en blanc. Offert à la ville en 1983 en hommage et à l’effigie de la mission de la Maison du Père, établissement de réinsertion sociale des itinérants, ce monument statuaire met en scène trois personnages. Les deux premiers, en station debout, pointent le ciel d’un bras levé tout en enlaçant la troisième figure, qui jonche au sol en position assise. De quelle manière Les Clochards célestes tentent-ils d’influencer le spectateur lors de son passage au parc? Les notions de citation, de mise en abîme et de diffusion y jouent un rôle déterminant.

En premier lieu, la réalité de l’itinérance est représentée en citant le célèbre ouvrage littéraire Les Clochards célestes[1], du prolifique écrivain américain Jack Kerouac. Dans son roman, l’auteur narre la vie errante et le parcours insensé de quelques beatniks et poètes libertins dans un cadre de valeurs d’espoir et de liberté. Pierre Yves Angers s’approprie cette vision et dépeint les sans-abris comme de grands voyageurs en guerre contre les conventions. L’artiste sculpteur réinvestit donc l’idée de Kerouac en passant de la textualité à une représentation schématique tridimensionnelle, en quittant l’imaginaire narratif pour investir un espace réel. L’emphase n’est donc plus désormais mise sur l’histoire des personnages, mais sur leur état d’être. Le blanc de l’œuvre accorde en effet aux trois individus un statut d’ange, alors que ses matériaux lourds et bruts illustrent la difficulté de bouger, d’évoluer, de prendre leur envol. La position des figures ainsi que leur dialogue physique témoignent de la foi en l’amélioration par l’entraide. La sculpture Les Clochards célestes de Pierre Yves Angers reprend les valeurs catholiques évoquées dans le roman de Kerouac de façon fort pertinente, puisque l’œuvre souligne le dessein de la Maison du Père, un établissement à vocation religieuse.

En second lieu, la diffusion de l’œuvre donne à celle-ci toute son importance et tout son sens. Dressée au Parc Miville-Couture, dans le quartier Ville-Marie au centre-ville de Montréal, la proposition de Pierre Yves Angers détonne du paysage visuel. Géante de par ses 6,4 mètres de hauteur, lumineuse de par sa blancheur éclatante, elle trône sur la pelouse parmi les arbres, les lampadaires, les bancs et les sentiers. Son intégration dans ce lieu public et urbain lui confère une visibilité inévitable. Piétons comme automobilistes ne peuvent que difficilement ne pas remarquer Les Clochards célestes. L’impact majeur au niveau du lieu de diffusion de l’œuvre s’avère être cette quasi-absence de choix pour les passants de l’ignorer. Contrairement aux réels sans-abris dont on dénie souvent l’existence, les trois immenses clochards de béton apostrophent les spectateurs et les obligent à lever les yeux vers eux. L’expérience de la sculpture se fait dans un environnement associé inéluctablement à l’itinérance. C’est pourquoi, certes surdimensionnée, elle s’intègre bien au contexte physique de par le sujet qu’elle exprime.

En troisième lieu, la mise en abîme semble omniprésente dans le discours qu’entretiennent l’œuvre et le parc urbain. En effet, la sculpture fait référence aux itinérants cloués sur place parmi la foule qui déambule dans un lieu public. Les Clochards célestes peuvent ainsi donner l’impression de poser comme des personnages dans une mise en scène réelle, dans un espace en mouvement qui leur est propre. Ce dialogue amène l’observateur à questionner le phénomène de l’itinérance sous l’aspect d’une réalité immuable propre à la ville qui l’entoure et dont il fait lui-même partie.

En conclusion, l’œuvre d’art publique  Les Clochards célestes s’inscrit dans une démarche à caractère social et tente d’influencer le spectateur par ses moyens de représentation et sa relation avec son lieu d’investissement. Pierre Yves Anger propose un temps d’arrêt pour porter une réflexion sur l’ampleur de la problématique de l’itinérance ainsi que sur l’importance de l’entraide dans une société inégale. En dépeignant ses clochards géants comme des créatures divines, l’artiste avance une perception remplie de poésie, de positivisme et d’espoir. Si la sculpture était non-titrée, pourrait-on parler de pluralité des lectures? Chaque spectateur y verrait-il des références autres que celles de l’itinérance? Et qu’arriverait-il si cette même œuvre, dorénavant non-titrée, prenait place dans un lieu totalement différent? Dans une cours d’école? Dans un champ en pleine campagne? Dans un parc d’attraction?


[1] KEROUAC, Jack, Les Clochards célestes, France, Gallimard, 1957, 373 p.

Révolutions, Michel de Brouin par Sabrina Desmarteau

Michel de Brouin, Révolutions, 2003, Aluminium, Parc Maisonneuve-Cartier
/ Station de métro Papineau. ( photographie de Michel E. Tremblay )

C’est par le biais d’un projet d’aménagement par la ville de Montréal, en collaboration avec la STM que Révolutions fera son entrée dans le parc Maisonneuve-Cartier à proximité du métro Papineau. À la fois sculpturale et architecturale cette installation se veut une œuvre interdisciplinaire prenant la forme d’un escalier en tourbillon. Mesurant huit mètres de haut, l’œuvre de l’artiste Michel de Brouin, réalisée en aluminium en 2003 se dit être le résultat d’une étude portant sur la métropole. En quoi les fonctions et les significations associées au travail de Révolutions ont un lien direct avec l’identité du paysage montréalais? Cette question sera traitée sous trois aspects différents, ceux de la diffusion, de la mise en abîme et de la pastiche.

Diffusion :

S’ajoutant à la collection d’œuvres d’art public de la ville de Montréal, Révolutions à sa place dans un parc public en bordure du boulevard de Maisonneuve. C’est au moyen de son emplacement que l’ensemble des éléments entourant l’œuvre répond avec l’identité du paysage montréalais en utilisant trois symboles de la métropole. En premier lieu, cette forme aux courbes vertigineuses est identifiable à celles des manèges de la Ronde. En deuxième lieu, cet écheveau de marches rappelle les escaliers mécaniques du métro. En troisième lieu, cette même forme résonne avec les structures de métal du pont Jacques-Cartier. Révolutions possèdent elle-même des structures de métal qui de par son choix de confection en aluminium marin, permet à l’œuvre un alliage possédant une forte résistance à la corrosion et une solidité supérieure aux alliages standards. Une sculpture d’art public vivant à l’extérieur exige certaines mesures quant à la conservation de l’oeuvre pour la maintenir en bon état. Aussi, étant visité par un grand nombre de personnes chaque jour, la confection d’ Évolutions se doit d’être résistante et par conséquent, sécuritaire.

Mise en abîme :

Dans une pratique dans laquelle la sculpture apprivoise l’architecture, Évolutions incruste une image en elle-même de l’escalier extérieur courbe, qui marque l’identité montréalaise. De manière à représenter de façon générale le procédé traditionnel à la réalisation de ce type

d’escalier, Michel de Brouin utilise la forme du limon  qui sera d’abord découpée pour être courbée. Cette mise en abîme de l’escalier agit comme composante achitechturale typique du paysage urbain montréalais.

Pastiche :

S’appartenant aux formes de Escher, Révolutions suggère une pastiche. Ressemblant aux formes impossibles de l’anneau de Moebius, Michel de Brouin nous offre à son tour un jeu de trompe-l’œil. Ce qui nous fait souvenir que tout ce qui monte redescend, au rythme des transformations. Le paysage montréalais est sujet à de multiples transformations décrivant cette idée. La métropole est en développement, certains bâtiments sont détruit pour laisser la place à d’autres, symbole de la révolution. Ici le terme révolution évoque deux significations. En premier lieu, il indique la rotation d’un corps dans cet espace fictif qu’a créé l’artiste. En un deuxième lieu, le terme révolution évoque l’avènement de changements dans notre environnement tel que l’aménagement de ce projet artistique dans le parc Maisonneuve-Cartier.

En mettant l’accent sur les similitudes des formes présentent dans l’œuvre et dans la métropole, Révolutions résonne de l’architecture de Montréal, faisant naître un faisceau d’associations qui inspirent les spectateurs à l’identité montréalaise.  Si l’oeuvre Révolutions de Michel de Brouin se trouvait dans une autre ville, de quelle manière percevrait-on l’oeuvre différemment?

Notice bibliographie :

Livre :

De Blois, Nathalie, Michel de Brouin, Canada, ABC livres d’art Canada, 2006

Articles de périodique :

Labelle, Guillaume, «DESIGN PAR RELATIONS Pratiques informatiques de la géométrie»,
ARQ Cahier de la jeune arcjitecture, No 137, nov. 2006, p. 30-40

Uzel, Jean-Philippe, «Michel de Brouin : l’éclaireur éclairé», Espace, No 60, été 2002, p. 40-
41

Site Internet :

Lamarche, Bernard, le Devoir.com, http://www.ledevoir.com/2002/12/31/17378.html, visité le
12 octobre 2009

Rocher, Claire, INFO STM,  http://www.stm.info/info/infostm/2003/030912.pdf , visité le 12
octobre 2009



Maurits Cornelis Escher, L’anneau de Moebius, 1963, Gravure sur bois de
bout rouge, noir et vert sur papier japon vergé.

VOILES de Jean-Jacques Besner, par Thierry Labonté

Jean-Jacques Besner, 1990, Montréal-Nord

Jean-Jacques Besner, Voile I et Voile II, 1990, Montréal-Nord
Acier inoxydable, éléments cinétiques (avant restauration)
Longueur 2,74 mètres x hauteur 4,88 mètres (chacune)

Les œuvres choisies, Voile I et Voile II, sont des sculptures cinétiques en acier inoxydable de l’artiste québécois Jean-Jacques Besner. Elles font partie de la collection d’art public de la Ville de Montréal. On peut les voir au parc Albert-Brosseau de Montréal-Nord, à l’angle des rues Albert-Brosseau et Drapeau, sur les berges de la rivière des Prairies.

Avant tout, un mot sur l’artiste vaudreuillois Jean-Jacques Besner (1919-1993). Diplômé de l’Université de Montréal, il a enseigné les mathématiques avant d’œuvrer comme concepteur industriel. Il a d’ailleurs dirigé le pavillon L’Homme à l’œuvre lors de l’Expo 67. Son travail, qualifié de néo-constructiviste, se retrouve dans plusieurs collections d’art autant en Amérique du Nord, qu’en Europe. Ses œuvres aux formes géométriques et linéaires présentent souvent des éléments cinétiques. Sa pratique interdisciplinaire intègre des thèmes poétiques comme le mouvement de l’eau et du vent, mais avec une approche très architecturale, qui bousculent nos références habituelles et notre rapport aux matériaux.

Au regard des Voiles de Jean-Jacques Besner, nous verrons comment le matériau utilisé, en relation au thème, soutien l’indécidabilité de l’œuvre. Nous verrons également une mise en abîme dans le choix de l’emplacement et l’impact de ces deux observations sur la réception de l’œuvre.

Tout d’abord, le choix de l’acier inoxydable en dualité avec le vent impose un rapport de force qui déjoue les lois de la nature et bouscule nos perceptions de celle-ci. La toile frêle mollit sous le ciel sans vent et cède à la moindre rafale un peu rude. Le métal quand à lui demeure dur et intransigeant, même au creux de l’orage. Parallèlement, son inertie et sa lourdeur rendent ces voiles impassibles au mouvement du vent. Aussi, par interaction, le passant est invité à manipuler avec amusement ce jeu de voiles dans un bruit sourd, ce qui le confronte à un paradoxe entre la représentation et le matériau utilisé.

Dans un deuxième temps, comme l’œuvre se trouve aux abords de la rivière des Prairies, nous pouvons voir une mise en abîme du thème de la voile en référence aux bateaux qui naviguent sur ce plan d’eau en saison estivale. Ce détournement est d’autant plus marqué par le fait que, de la rivière, les plaisanciers peuvent difficilement voir ces voiles d’acier et inversement, le spectateur ne voit pas complètement la rivière, laquelle est dissimulée par les nombreux arbres qui longent la berge. Cette forme de dissimulation additionnée des jeux d’inter-références ajoutent également à l’aspect ludique de l’œuvre.

Pour finir, l’œuvre a subi une restauration au début des années 2000. L’artiste étant décédé en 1993 et ce sans succession, c’est le Bureau de l’art public de la Ville de Montréal qui s’est chargé des travaux. Étrangement, les panneaux d’acier autrefois mobiles ont été soudés en place, figeant ainsi le rapport physique et ludique que les deux sculptures entretenaient avec le spectateur. Bien que le Bureau ait affirmé avoir agit sous les recommandations de l’artiste (décédé à l’époque rappelons-le), nous sommes en mesure de porter un nouveau jugement sur notre rapport à l’œuvre et de questionner son intégrité. L’objet enfanté par l’artiste a-t-il des droits?

Thierry Labonté

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Références :

Jean-Jacques Besner, http://www.metrodemontreal.com/art/besner/index-f.html, visité le 12 octobre 2009.

Art Investors Internationnal, http://artvoices.com/art4sale/besner.htm, visité le 12 octobre 2009.

 » La montagne des jours  » de Gilbert Boyer par Stéphanie Laurin

Gilbert Boyer, La montagne des jours, 1991, granit, parc du Mont Royal (photographie de Stéphanie Laurin)

Gilbert Boyer, artiste montréalais reconnu pour ses installations d’art public, a réalisé dans le cadre des Cent Jours d’Art Contemporain en 1991, une œuvre à l’intérieur des sentiers du Mont Royal. Cette sculpture, intitulée « La montagne des jours » se compose de cinq disques de granit de 1,70 m chacun, disposés sur le sol de la montagne, à cinq emplacements différents. (voir figure 3 en annexe) Sur chacun de ces disques sont gravés des phrases complètes et fragments. Ceux-ci sont disposés de façon circulaire. Ainsi, écriture et sculpture se mêlent pour former une œuvre interdisciplinaire. À ce sujet, il est intéressant de formuler la problématique suivante : En quoi l’utilisation du texte dans l’œuvre « La montagne des jours » de Gilbert Boyer contribue-t-elle à la mémoire collective du lieu ou elle se trouve ? Cette question sera traitée selon les trois aspects de la création, de la diffusion et de la réception de l’œuvre.

Tout d’abord, il est important de noter que Gilbert Boyer a créé « La montagne des jours » en s’inspirant directement du Mont Royal. En effet, l’artiste s’est baladé dans la montagne, puis y a récolté dans divers lieux, des bribes de conversations provenant de marcheurs inconnus. Il a donc sélectionné des fragments de paroles entendues, se les est appropriés, puis y a juxtaposé ses propres réflexions pour en faire une œuvre. Ce processus d’appropriation rappelle celui du glanage. Gilbert Boyer a récolté des paroles volatiles, qui autrement s’effacent avec le temps. Ces paroles éphémères témoignent de la vie, du quotidien et de l’intimité des promeneurs du Mont Royal.

 En gravant ainsi des fragments de conversations dans le granit, Gilbert Boyer a créé une œuvre durable, intemporelle. Ces disques de granit deviennent alors des monuments, figeant les paroles oubliées dans leur lieu d’émission, le Mont Royal. Cette montagne est reconnue comme lieu de nature et de détente, au centre d’une ville active, pour les solitaires, couples et familles. En plaçant ainsi, à des endroits différents, les cinq disques de La montagne des jours, l’artiste inscrit une trace multiple, susceptible d’être découverte à plusieurs reprises par un grand nombre de visiteurs.

Par sa textualité, «  La montagne des jours » interpelle le marcheur à la lecture. Ainsi, l’individu est amené à reconstituer le sens des fragments de phrases gravés sur chacun des disques. Ces bribes de conversations renvoient aux perceptions personnelles de l’intime et du quotidien. Ainsi, le lecteur se rappelle de paroles déjà entendues ou vécues, mots faisant référence à sa propre identité. L’œuvre témoigne d’une histoire sociale oubliée et de la réalité quotidienne des individus qui ont aussi sillonné la montagne.

En résumé, c’est par le glanage de paroles de promeneurs gravés dans cinq disques de granit, un matériau durable, que Gilbert Boyer a constitué son œuvre « La montagne des jours ». Cette œuvre interpelle l’individu et le place au centre du sujet, en ravivant la mémoire collective du quotidien. En fixant à jamais les paroles perdues, l’artiste rend hommage de façon poétique et subtile à l’intime et au quotidien de la vie de tous et chacun, démontrant ainsi à l’individu que son existence compte dans l’histoire. D’un autre côté, il serait intéressant de voir si l’appropriation de paroles de la vie privée d’inconnus, serait susceptible de causer des problèmes par rapport aux enjeux éthiques d’aujourd’hui.

Cummins, Louis, Gosselin, Claude,  Hanna David B. Gilbert Boyer,  La montagne des jours, Montréal, CIAC / Centre international d’art contemporain de Montréal, 1992.

Verna, Gaétane. (Collaboration) Beyond words, Au-delà des mots, Art Gallery of Bishop’s university, Lennoxville & Mount Saint Vincent University Art Gallery, Halifax, 2004.

 Debat, Michelle. « Gilbert Boyer Le Langage de l’art : pour une langue en migration » Parachute, Numéro 120, Montréal, 2005, pages 73 à 89.

  L’art public à Montréal http://ville.montreal.qc.ca/portal/page?_pageid=678,1154690&_dad=portal&_schema=PORTAL&id=342 (visité le 12 octobre 2009)

Paws takes Bishop par : Isabel Marceau

Pawn takes Bishop (2007) est une création de l’artiste Peter Gibson, mieux connu sous le pseudonyme de Roadsworth.   Situé au parc Émilie-Gamelin, l’œuvre peinte au pochoir est constituée de  damiers d’échec géant s’intégrant aux carrés de granit de la place centrale. Réalisé grâce au financement d’art public Vill’Art Marie et du groupe Dada Art actuel, elle fut instaurée afin de redonner vie à un endroit déserté du centre-ville. Comment, la reprise des codes du jeu et de ses notions contribue à l’anonymat de Pawn takes Bishop face à son statut d’œuvre d’art? Nous étudierons la question sous trois aspects distinct soit;  la diffusion de l’œuvre, la réception du public et l’indécidabilité qu’elle provoque.

Pawn takes Bishop est en contradiction directe avec notre relation face à l’art muséal, en plus d’être facile d’accès et gratuite, elle entretient un contact directe et physique dans son dialogue avec le spectateur. En effet, celui-ci est invité à marcher  directement sur  » la toile » de Roadsworth. Au niveau de sa diffusion, l’œuvre est située dans un parc public ou  elle est incorporée au lieu sous forme d’un  jeu d’échec au niveau du sol. Les damiers simplement peints sur le granit, sont automatiquement associés par les spectateurs aux tracés faits dans une cours d’école comme par exemple, ceux de marelle. Nous pourrions le qualifié d’objet Tricsker[1] et c’est justement ce qui vient brouiller les pistes de sa réception car,  il y a ici coexistence de deux réalités;  jeu et art. L’œuvre invite les gens à participé de façon interactive entre eux. Elle accorde une place privilégiée à son spectateur, contrairement à l’art traditionnel qui se place souvent au premier plan. Ici Roadsworth met en scène l’être qui l’observe. Installation In situ sans cadre signalétique, Pawn takes Bishop résiste à l’identification grâce à sa discrétion. En effet, par sa réalisation à l’aide de moyen simple (pochoir) et par sa volonté de mimétisme du jeu, l’œuvre reste anonyme pour la plupart de ses visiteurs. Elle est exposée sans que son titre ou son auteur ne soient cités comme il serait identifié dans un musée, voici une raison du sentiment d’indécidabilité chez le spectateur qui a besoin pour la plupart du temps, de ses formalités afin d’orienter sa compréhension.

En axant son travail sur la reprise des codes du jeu d’échec et en proposant au public de participer à l’expérience sans lui mentionner visuellement ses qualités artistiques, l’œuvre de Roadsworth rappel l’importance de questionner l’utilisation du lieu. Premièrement, mise en place pour redonner vie au parc Émilie-Gamelin et créer un sentiment d’appartenance chez les montréalais, l’œuvre introduit un élément surprenant  dans un environnement uniforme et prévisible. Selon Roadsworth; «Déclarer  son existence c’est la chose la plus naturelle au monde, surtout dans le milieu urbain qui essai d’homogénéiser notre identité »[2]. Si l’expression de l’être est viscéral afin de se différencier de la masse en arts visuels en est-il de même dans les autres disciplines ou bien  est-ce exclusif au domaine artistique ?

Bibliographie

Article de périodique :

  • Caron, Jean-François, «La face cachée de la ville», Le Voir, Septembre 2007.
  • Paré, Isabelle, «Un échiquier géant pour la place Émilie-Gamelin», Le Devoir, Mai 2007.

Site internet :

 

Télédiffusion :

  • Mange ta ville, L’urbanité, saison 1, Artv.
  • Mange ta ville, L’espace publique, saison 4, Artv.
  • Bons baisers de France, Radio Canada.

 

Radiodiffusion

Vous êtes ici rencontre, Peindre la rue, 13 novembre 2008, Radio Première


[1] Jean-Philippe Uzel, « Les objets tricsker de l’art actuel », dans L’indécidable, écarts et déplacements de l’art actuel, sous a direction de Thérèse St-Gelais, Montréal, Éditions Esses, 2008, p.39-50.

[2] Entrevue à l’émission Mange ta ville, L’urbanité,  saison 1, ARTV

Entrelacement de Michel de Broin, par Pierre-Luc Verville

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrelacement est une œuvre d’art publique qui a été réalisée par Michel de Broin en 2001. Utilisable jusqu’à une certaine limite, elle se veut un embranchement de la piste cyclable située en bordure du canal Lachine. Constituée de 12 tonnes de bitume, d’un pictogramme et de peinture signalétique, elle mesure 40 mètres de long et comme son titre le rappelle, elle est recroquevillée en forme de gribouillis. Elle fut installée dans le cadre de l’atelier de sculpture Artefact 2001. Puisque dans cette œuvre plusieurs frontières sont franchises, notamment celles du musée, la lecture de l’œuvre peut être ambiguë et sa signification indécidable. Comment l’œuvre dans sa création, sa diffusion et sa réception est-elle porteuse d’indécidabilité à la lumière des notions de d’appropriation, de détournement et d’interdisciplinarité ?

 

L’indécidabilité de l’œuvre ressort premièrement par la notion d’appropriation. L’œuvre est véritablement une piste cyclable, au moins une annexe. En effet, les composantes de la piste cyclable ont toutes été utilisées et conservent en partie leurs fonctionnalités. Le bitume, le pictogramme et la peinture signalétique permettent au spectateur de reconnaître son environnement de promeneur immédiatement. Puisque les matériaux utilisés ne sont pas traditionnellement rattachés au monde artistique, la frontière entre art et non-art semble transgressée. En outre, l’œuvre n’est pas sacralisée par l’aura du cube blanc, mais elle s’active par le déplacement des codes signalétique en vigueur. Comme le remarque Jean-Philippe Uzel « De Broin a compris que l’espace public est un lieu aussi institutionnalisé que le musée, que le lieu public est en fait aujourd’hui l’ultime extension du musée. »[1]

 

D’autre part, l’indécidabilité du tronçon de piste cyclable qui fait œuvre est le résultat d’un détournement savamment orchestré. Dans une gestualité qui contrecarre toute linéarité, le parcours asphalté est aménagé dans une forme qui ressemble à un griffonnage. Alors que cette forme très irrégulière aux angles aigus apparaît sur le panneau signalétique en guise d’avertissement, la logique rationnelle du déploiement urbain est complètement contrée par l’irrationalité du geste. En ayant incorporé cette part de subjectivité où il n’y en avait pratiquement pas, de Broin amène le spectateur à vivre une expérience déroutante. La ligne jaune, qui divise normalement la piste en deux parties égales pour éviter les collisions, ne remplie plus son rôle mais engendre désormais de multiples croissement. L’indécidabilité apparaît donc dans le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable vers une fonction esthétique, de par sa forme.

 

L’indécidabilité de l’œuvre est finalement rendue par son interdisciplinarité. Dans la réalisation du projet, l’artiste a dû, par l’intermédiaire d’exécutants spécialisés, faire appel aux disciplines d’urbanisme, d’aménagement paysagé et de la construction. Celles-ci sont confondues dans le résultat final car elles participent toutes à sa mise en place et à sa réception vers un même but : l’art. Puisque l’ouvrage fait appelle à un tiers ouvrier, il y a un écart entre l’artiste et la notion d’objet mais aussi entre les positions esthétique et politique.

 

En conclusion, Entrelacement de Michel de Broin fait cohabiter des réalités contradictoires qui la rendent ambiguë et insaisissable, au point où sa signification est indécidable.[2] L’artiste amène le spectateur à vivre une expérience déroutante par le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable. En utilisant celle-ci et les codes qui régissent l’espace public dans un jeu de forme, de Broin se permet de repousser la limite entre l’art et la vie. « Ce que nous retenons ici de l’indécidable décrit donc une multiplicité de zones où s’amenuisent, voire s’effacent les frontières entre  l’artiste et la notion d’objet, le monde de la fiction et de la réalité, le vrai et le faux, les positions esthétique et politique, et l’art et le non-art. »[3] Mais ces frontières peuvent-elles véritablement être effacées ?

 


[1] Jean-Philippe Uzel, « Michel de Broin : l’espace public mis à nu par l’artiste même», Spirale, no 191, juillet-août 2003, p. 47. 13 M. de Broin, « Résistance et expérience du circuit », dans Eurêka, Hull, AXENÉO7 art contemporain, Éditions d’art Le Sabord, 1999, n. p.

 

[2] Ouvrage collectif, L’indécidable : écarts et déplacements de l’art actuel, Esse, Montréal, 2008, Les éditions esse, 296 pages

[3] Idem

RÉVOLUTIONS – Michel De Broin (par Geneviève Hébert)

La ville de Montréal possède une collection impressionnante d’œuvres d’art destinées à embellir ses lieux publics.  Parmi celles-ci, nous comptons une sculpture monumentale de Michel de Broin.  Ce projet audacieux a été érigé en 2003 au cœur du parc Maisonneuve-Cartier, situé dans l’arrondissement Ville-Marie.  Ce n’est qu’à deux pas de la station de métro Papineau que nous pouvons admirer cette pièce unique intitulée Révolutions. Cette représentation abstraite d’un escalier qui se torsade fait directement référence à un élément particulier de l’architecture de notre ville : les typiques escaliers extérieurs des habitations montréalaises.  Entièrement fait d’aluminium, ce monument est la représentation directe d’un escalier infini et courbé, formant un nœud de trèfle au sommet de six piliers. Cette composition fait aussi référence aux lieux avoisinant son emplacement : la structure métallique du pont Jacques-Cartier et les manèges de La Ronde.  La notion d’interdisciplinarité est au cœur du travail de cet homme, car nous y retrouvons des notions architecturales intégrées dans un contexte sculptural.  Le tout en s’apparentant aux formes dans les logiciels de modélisation 3D.

Je m’interrogerai donc sur cette problématique : « Comment l’utilisation de la courbe dans l’œuvre Révolutions de Michel de Broin vient donner un tout autre sens à cet élément architectural habituellement banal de notre environnement urbain ?  »  J’explorerai la question à l’aide des trois notions suivantes : la citation, l’appropriation/l’intégration et la simulation/le simulacre.   

Dans son dossier de présentation émis aux juges du bureau d’art public de Montréal, Michel de Broin citait l’œuvre Monument à la 3ième internationale de Vladimir Tatline.  La maquette de cet artiste russe représentait une tour composée d’une triple spirale désaxée.  Cette œuvre de 1920 prit vite le statut de véritable icône de l’avant-garde et son impact sur les expérimentations en architecture se fit longtemps ressentir.  Dans son œuvre récente, De Broin s’est approprié l’escalier en colimaçon typiquement montréalais et l’a complètement transformé. En réalisant un noeud avec celui-ci, il déconstruit la symbolique de l’ascension verticale qui lui est normalement associée. En courbant son élément et en le faisant revenir sur lui-même, l’artiste a créé une sorte  de circuit fermé qui revient continuellement sur lui-même. C’est donc dire que cet escalier n’a plus aucune réelle destination. Voilà donc l’apparition d’un simulacre pour le spectateur.  Comme Tatline, l’artiste crée volontairement une illusion d’architecture connue mais détourne sa fonction habituelle en la courbant et la recroquevillant. Il a donc intégré à son œuvre cet objet usuel pour ensuite le transformer en manège pour l’observateur.  Il s’est approprié cette forme et en a simulé  une attraction foraine.

J’interprète cette œuvre comme une œuvre sociologique plus qu’architecturale.  Je m’y retrouve dans sa dimension humaine et dans sa référence à cette invention calculée par le cerveau humain. Elle me suggère des réflexions sur l’émotivité instable de l’homme et sur les parcours sinueux qu’il aura à traverser tout au long de son existence : la vie, un cycle infini qui ne cesse de se renouveler.  Verrons-nous un jour, dans notre environnement, des bâtiments accessibles et d’un style architectural aussi complexe?

Ernest Pignon-Ernest

Bonjour concernant le dernier cours sur l’art de rue..voici un artiste que je trouve intéressant. Son approche mêle à la fois dessin ‘académique » et art de rue. Il travaille généralement sur de grandes affiches qu’il va placarder dans la rue ou à l’endroit qui lui semble pertinent.

Ernest Pignon- Ernest, Naples, 1988

voici le lien pour son site http://www.pignon-ernest.com/

Bonne semaine