L'art public : études de cas

Le blog des étudiants du cours FAM4500 (UQAM)

Archive pour octobre, 2009

« Cycle humain » d’André Bécot par Valérie Côté

André Bécot est un artiste visuel né à Arthabaska, qui vit et travaille au Québec depuis 1972.  Durant sa carrière, il a pris part à plusieurs événements artistiques, notamment au symposium de sculpture  «Lachine, carrefour de l’art et de l’industrie», en 1985. Son œuvre, « Le cycle humain » (1985) est une représentation du type historique. Cependant, l’utilisation du ciment comme médium le confond au contexte urbain contemporain. C’est pourquoi elle fut exposée à l’entrée de la Bibliothèque municipale Saul-Bellow à Lachine. Cette œuvre d’André Bécot est interdisciplinaire, car elle est une illustration d’un mélange d’éléments et de références historiques et modernes qui nous mène à s’interroger sur sa représentation. De quelle manière le matériau et la notion historique dans « Le cycle humain » d’André Bécot rappellent la notion du temps? Nous étudierons et analyserons cette problématique à l’aide de notions de transversalité, d’appropriation et d’intégration, ainsi que de l’effet d’indécidabilité de l’oeuvre.

Le discours dans « Le cycle humain » à première vue est contradictoire. La transversalité se fait à travers la compréhension du contexte historique illustré par la représentation d’un énorme cadran solaire de l’époque Maya, face au matériau utilisé pour la création de l’œuvre. Au premier regard, la forme du cadran n’est pas évidente, car nous avons plus l’impression qu’il s’agit seulement de panneaux de ciment, devant supporter les bas reliefs représentant un jeune homme. La compréhension du mouvement du jeune homme à travers plusieurs étapes rapporte alors la notion du temps. Elles illustrent la naissance, l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte et la vieillesse. Cette illustration du passage à travers le temps mène à l’hypothèse chez le spectateur qu’il s’agit d’un cadran solaire battant le temps dans la vie d’un être vivant. L’appropriation et l’intégration de cet objet mythique et historique est une grande référence au temps qui s’écoule. Chaque panneau indique un passage, une époque, une période de sa vie, dans le but de faire comprendre aux observateurs que cela se produit en boucle à travers les âges, même après leur passage sur cette terre. L’endroit choisi pour l’exposé au public amplifie l’éloignement de la pensée du spectateur sur la représentation du cadran solaire, car les bâtiments entourant l’œuvre sont tous fabriqués avec la même matière. Donc, le rappel du ciment comme matériel courant dans la construction moderne nous fait oublier la notion du temps durable. Cependant, qu’il s’agisse d’un terrain où se situe une bibliothèque apporte un nouvel aspect temporel, et engendre une prise de conscience: les écrits restent, mais les écrivains partent.

Bref, par l’usage de notions historiques, d’un mode de pensée contemporain et d’un matériel moderne, «Le cycle humain» (1985) d’André Bécot peut être qualifié d’œuvre interdisciplinaire, car les sources utilisées pour produire cette œuvre se répondent l’une envers l’autre a fin de créer un tout. L’art est utilisé comme stratégie de communication pour transmettre la notion du temps. Le discours contradictoire de l’œuvre face au lieu d’exposition amplifie et justifie l’utilisation du cadran solaire, pour que la compréhension première de l’œuvre soit visible.

photo par valérie côté

 

 

Bibliographie:
http://ville.montreal.qc.ca/portal/page_pageid=678,1154687&_dad=portal&_schema=PORTAL&id=284
http://lachine.ville.montreal.qc.ca/bibliotheque/quisommesnous.htm#cyclehumain

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L’oiseau, Jardin Botanique – Jardins des arbustes, Par Karèle Bellavance

Jardin Botanique, Jardin des arbustes. Photo par Karèle Bellavance

Désireux d’agrémenter la devanture du restaurant «  Chez Vito », son propriétaire souhaite y aménager une sculpture de feuilles d’acier. Réalisée par Paul Borduas fils en 1961, cette œuvre s’inspire principalement des dessins de Vittorio, connu pour ses personnages du Festival Juste pour Rire. En 1965, monsieur Vito Vosilla, propriétaire, en fait don au Jardin botanique de Montréal.¹ Mêlée au paysage de verdure, l’œuvre L’Oiseau se retrouve dans le jardin des arbustes. L’interdisciplinarité de la sculpture suppose un dialogue entre le dessin publicitaire, voire caricatural et le métier de sculpteur de grand format, le tout dans son intégration à un jardin national. L’œuvre fait donc appel à plusieurs disciplines qui s’entremêlent pour ainsi créer une homogénéité. Par ses formes stylisées et soudures apparentes, en quoi l’œuvre de Paul Borduas L’Oiseau s’intègre davantage à son nouveau milieu naturel comparativement à sa localisation de départ, soit un commerce offrant des services alimentaires? C’est donc par le biais des notions de la création, de la diffusion et de la réception que je tenterai de répondre à la question.

Maintenant relocalisée dans l’un des plus grands jardins botaniques au monde, l’œuvre L’Oiseau est installée au milieu d’une grande surface de verdure entourée de spécimens de plantes arbustives. Derrière cette œuvre, l’artiste s’efface par l’absence de signature. Aucune plaque indiquant le médium ou l’année de création n’est d’autant plus visible et la facture utilisée n’est pas nécessairement propre à Paul Borduas. L’acier est le métal le plus facile à souder, mais il requiert tout de même un certain savoir-faire par une technique que l’on pourrait définir de général, soit l’utilisation d’un fil à souder pour relier deux extrémités de pièces d’acier. Dans le cas de l’œuvre L’Oiseau, l’artiste a utilisé un fil d’acier de gros calibre pour ainsi révéler des soudures apparentes, non soignées qui inspirent la texture. Paul Borduas s’inspire à la base d’un dessin caricaturale emprunté à Vittorio, il y a donc une transmédiation du dessin et de la technique de soudure vers la sculpture tridimensionnelle qui a pour effet de rendre un certain langage commun. L’installation extérieure emprunte alors plusieurs notions, soit celle du paysage urbain, la sculpture de grand format, le métier de soudeur, voir l’architecture fonctionnaliste où l’on y révèle la structure. L’artiste s’inspire alors d’une diversité disciplinaire et maîtrise alors plusieurs notions.

Lors de l’arrivée dans le Jardin des arbustes, il est difficile de ne pas remarquer cet oiseau de grandeur exagérée au regard curieux et prévenant. Pourtant, son grand format et ses matériaux lourds ne font pas tache au paysage. L’accessibilité y est alors différente. Située dans un parc national public, l’œuvre évoque l’aspect animal dans la nature. Il y a donc intégration du sujet dans son environnement respectif. Les feuilles d’acier soudées de façon apparente et peintes en noir se veulent textures. Ce  matériau, de type industriel, fait contraste avec la floraison et  le coloris des branches des rocailles et des clématites. En effet, ce contraste image bien la position de l’homme face à la nature, soit détruire pour construire. Les animaux ont aussi besoin d’un environnement qui leur est propre mais l’homme les supprime les uns après les autres pour élever des structures d’acier qui deviendront des commerces, des immeubles, des gratte-ciel, etc. La faune se retrouve alors « à la rue ».

La polysémie s’impose. Le sujet est donné et amplifié. En effet, l’oiseau est représenté de manière stylisée et son format y est exagéré pour ainsi rendre compte de la présence animale dans les parcs naturels. Si l’homme ne change pas son comportement, des parcs comme le Jardin Botanique, il y en aura plus. Il y aura donc de grosses conséquences dues au non-respect de la nature, car de prime abord c’est l’herbe qui nous fait respirer. Cette figure d’oiseau géant est présente pour rendre compte aux gens de l’importance de la conservation et du respect de la nature.

De prime abord, l’œuvre était considérée comme décoration ou ornement à la devanture d’un restaurant italien. Il est alors difficile de faire un lien entre l’animal volant et son lieu d’insertion initial. La figure du rat aurait sans doute été plus adéquate. Je m’explique, à travers les stéréotypes des cuisines mal entretenues, celles-ci ont souvent la visite de ces petits rongeurs. Le commerce aurait sans doute perdu ses clients, mais ceci est une problématique à discuter autre qu’ici. Il est donc évident que cette œuvre s’intègre davantage à son milieu actuel. L’oiseau butine les fleurs et chante dans les arbres. L’oiseau est méfiant et curieux. Petit être de nature maintenant représenté en grand format sur une étendue d’herbe infinie, profitant pleinement de son nouveau milieu. L’Oiseau de Paul Borduas est la nouvelle poésie du jardin des arbustes. Il apporte la présence animale que nous ne remarquons pas nécessairement en temps réel lors de nos promenades dans les parcs. Son accessibilité y est différente. Les visiteurs tournent autour, l’enfourchent et prennent des photographies, tandis que devant le restaurant, l’oeuvre devait plutôt être considérée comme statuette. Le Jardin botanique est donc un lieu d’insertion adéquat pour cette œuvre de feuilles d’acier. Je me demande maintenant si une girafe aurait eu le même effet…

Michel Goulet : Les leçons singulières (volet II) Par Dave Plourde

GaryMichel Goulet, Les leçons singulières (volet II) (détail avec observateur) 1991, acier inoxydable, bronze et laiton, Parc Lafontaine, Ville de Montréal  (Photo : Dave Plourde)

Il y a, au parc Lafontaine, tout juste au bout de la rue Roi, une construction de pierres en forme de demi-lune qui fait office de belvédère. En plus d’offrir un joli point de vue sur le lac et les flâneurs, elle sert de socle pour une oeuvre de l’artiste Michel Goulet.

L’installation Les leçons singulières (volet II) réalisée en 1991, est composée de 6 chaises en acier inoxydable, disposée sur une courbe parallèle a la rampe du belvédère. Évidemment, celui ou celle qui s’y assoit fait face au parc. Chacune des chaises arbore le style simulé d’une chaise commune en bois, rencontrée dans les cuisines québécoises de l’ère industrielle. Sous chacune d’elles se trouve un objet différent, soit un journal, des souliers de course, un livre, un sac de papier, un ballon et une jumelle. Ces six représentations d’objets sont coulées en bronze dans des proportions réalistes. Derrière les chaises, on retrouve un élément en forme de table basse. Les quatre pieds sont formés de volumes géométriques en acier inoxydable. Le dessus de la table propose un bas relief représentant la topologie du parc et son périmètre. Cette carte tridimensionnelle est également coulée, mais cette fois-ci, en laiton.

Par cette proposition, Michel Goulet joue le rôle, à la fois, de l’urbaniste, de l’historien, du sociologue, voire même de l’anthropologue. L’oeuvre invite à ce qu’on la touche, qu’on s’y assoit et du coup, qu’on lui tourne le dos. De quelle manière ce contact physique avec l’œuvre, la possibilité de s’asseoir sur un de ses éléments, influence t-il l’interprétation qu’on fait d’elle? C’est par le biais des notions de la mise en abîme, de la simulation, et de l’indécidabilité que je tenterai de répondre à la question.

D’un premier abord, l’œuvre se présente à l’observateur tel un élément purement descriptif. Cette table, ce relief, nous présente le parc d’un point de vue strictement scientifique. On y aperçoit tous les détails physiques, même le belvédère, qui nous entraîne dans un sentiment de mise en abîme infini. Jusque-là : rien d’incohérent. Il est courant de retrouver, à un belvédère, une représentation de ce qu’on peut voir à l’horizon. Aussi, quoi de plus normal que de trouver des chaises pour s’asseoir et regarder le paysage. C’est par cette grande simulation du belvédère que Michel Goulet intègre son œuvre, sans déranger les acquis du passant. Le récepteur entre en contact avec l’œuvre en ayant l’impression d’être dans une zone fonctionnelle, informative. Après avoir pris connaissance de la carte en relief, le récepteur se déplace vers l’avant du belvédère afin de prendre un réel contact avec le paysage. Peut-être s’assoit-il sur une des six chaises, il fait contact avec la matière, il repère les objets sous les chaises, puis tout bascule. Il prend soudainement conscience du travail de l’artiste. Il se demande si la table fait partie de la proposition artistique, ou si elle appartient à la fonctionnalité du belvédère. Il est happé par un sentiment d’indécidabilité.[1] Les chaises aussi participent à l’indécidable. Par leur fonction usuelle, elles sont intégrées à l’œuvre tel un aménagement urbain.  Leur représentation renvoie toutefois à un tout autre système de valeur. Car la chaise, telle que représentée, fait davantage référence à la cuisine, lieu de rencontre et d’échange. L’indécidable provoque un mécanisme d’échange entre l’œuvre et son environnement, entre art et non-art. Les objets sous les chaises sont en lien avec le parc. Ils sont tous des articles qu’on pourrait amener au parc. L’observateur, maintenant sur une des chaises, prend conscience qu’il fait entièrement partie de l’œuvre, tout comme le parc en fait partie. Ce passage, du relief à l’observateur, et de l’observateur au parc, accentue le sentiment de mise en abîme présent dans la proposition.

De toute évidence, le lieu est au centre de l’œuvre de Goulet. Ce lieu,présenté comme volume environnemental, mais aussi comme espace de vie et de rencontre. Les matériaux choisis pour cette production résisteront au passage du temps certes, mais ils garderont la trace du passage des individus qui s’y seront arrêtés. En intégrant l’observateur à son œuvre, Michel Goulet l’invite à prendre conscience de son rapport au lieu. De la place qu’il occupe, de son appartenance et du rôle qu’il tient dans sa communauté. Il semble que l’oeuvre exprime son sens entièrement et uniquement pour le marcheur qui s’y installe. L’observateur, maintenant assis confortablement sur une des chaises, tourne le dos à la table et son relief. L’artiste souhaite-t-il ainsi nous détourner de la représentation du lieu pour qu’enfin, notre concentration se porte, ultimement, vers le lieu en question?


[1] Uzel, Jean-Philippe, «Les objets trickter de l’art actuel», p.40-50           Tiré de :  M. Fraser, J-P. Uzel, P. Loubier, J. Lupien, J. Lalonde, T. St-Gelais, V. Lavoie, sous la direction de T. ST-Gelais L’indécidable – The Undecidable Canada, Les éditions esse, 2008

 

Michel Goulet, Les leçons singulières. Par Ivan Mateus

 Les leçons singulières est une œuvre fait par l’artiste Michel Goulet en 1990. Cette œuvre est composée de deux parties, leçons singulières I et II, qui se trouvent respectivement à la place Roy et sur le belvédère du Parc Lafontaine à Montréal. Elles se composent de sept chaises faites en bronze, en laiton et en béton, détournées à la place Roy et de six autres chaises avec les mêmes matériaux, mais accompagnées chacune d’un objet familier sur le belvédère du Parc Lafontaine. Elles évoquent directement  la vie de quartier et  l’environnement immédiat, générant ainsi un sentiment de présence ou d’absence de quelqu’un qui était là et a laissé une trace de son quotidien. Alors, à travers cette analyse d’œuvre, on va voir de quelle manière « Les leçons singulières » est capable de réfléchir sur les relations humaines qui se produisent dans les espaces communs, et cela,  au point d’immortaliser les expériences en combinant la sculpture et son espace de diffusion, et en transmettant des notions comme l’identité, la pensée et la richesse du moment immédiat.

Premièrement, Il faut mentionner que Michel Goulet, un artiste conceptuel, prend les éléments les plus essentiels capables de définir une situation dans un lieu qui porte  lui-même son contexte historique. Donc, les notions les plus influentes pour la création de «Les leçons singulières» sont en grande partie le résultat d’une étude sociale, où le principal collaborateur pour la réalisation de l’œuvre est le public qui, au quotidien, se déplace dans ses secteurs; le public devient clairement  une source d’inspiration. Ainsi même, après avoir fait l’expérience de  l’installation de chaises, ce même public devient aussi le déclencheur d’un dialogue entre l’œuvre et le récepteur. Le rôle de Michel Goulet est de percevoir l’essence de l’instant et de le traduire en une sculpture qui joue avec son espace de diffusion, pour obtenir ainsi un travail qui montre différents enjeux de l’originalité de l’œuvre qui sont questionnés par l’appropriation des situations, des espaces, des objets usuels qui sont intégrés, et un détournement se remarque dans les chaises de la place Roy, dont la recherche d’un but proprement conceptuel prime sur la fonctionnalité. Puis, avec l’appropriation d’un élément comme la chaise qui devient un motif de répétition dans cette œuvre, il faut percevoir le sens particulier que l’artiste veut montrer : On pourrait dire que chaque chaise peut correspondre à la réflexion d’une expérience unique qui encadre la vie à cet endroit-là. Mais, comme le lieu de diffusion est public, et que l’œuvre es concerne toutes les personnes, cela génère différentes lectures et cause ainsi différentes réactions et sensations; en un mot, « Les leçons singulières »  est une œuvre Polysensorielle (référence de Joselyne Lupien). Par ailleurs, Michel Goulet présente son travail par la voie de la sculpture, où il met en valeur la mise en scène, mais, ce qu’il faut exalter, c’est le rôle des personnes devant un ouvrage comme celui-ci, devant un groupe de chaises qui ne sont pas faites pour s’asseoir tel que ceux qui se trouvent à la Place Roy, et, comprendre qu’à ce moment-là, quand il y a une approche inhabituel, le récepteur devient une part essentielle dans l’œuvre, provoquant  ainsi que ces chaises soient plus qu’une simple sculpture en évoquant,  d’une certain façon, la notion de «Ready Made». Comme mentionne Marie-Claude Lespérance dans son livre (L’art public à Montréal, P. 156) « les œuvres de Michel Goulet invitent le spectateur à pénétrer dans des lieux qui portent à la réflexion en regard d’un espace social. Il use de procédé du «rebus poétique», où se joue l’idée de la poésie du quotidien […] ». En effet, il y a un mélange de plusieurs disciplines derrière la sculpture, tels que  le ready made, l’installation, et certainement la «performance quotidienne»; ce qui laisse voir l’interdisciplinarité de «Les leçons singulières» et son but de refléter et exalter la richesse de la vie habituelle. Tout cela s’obtient grâce à un processus de création basée sur l’affranchissement du métier, reflété dans la manière de travailler avec les chaises. Il faut mentionner  le franchissement du musée dans la diffusion de l’œuvre, proprement basé dans le choix de l’espace pour placer la sculpture. Alors, voila pourquoi l’indécidabilité de ces chaises insérées dans l’espace public, clairement détournées et modifies de leur valeurs basiques, avec l’unique but de les mettre dans un autre contexte capable de montrer des notions plus abstraites et plus profondes tels que la richesse du moment immédiat.   

 

 

 

 

 

Bibliographie :

  • Jasmin, Stéphanie, «Portraits d’artistes, Michel Goulet, sculpteur», Éditions Varia, 2007.
  • Déry, Louise, «Rêver le nouveau monde, Michel Goulet», Canada, 2008.
  •  Lespérance, Marie-Claude, «L’art public à Montréal», Éditions Logiques, Outremont, 2000

 

 

Michel Goulet, Les leçons singulières (volet II). Par Marie-Pier Paquette

 

les leçons singulières (volet II)

Michel Goulet est un artiste reconnu pour ses œuvres publiques. Son œuvre Les leçons singulières (volet II), créée en 1990, se retrouve dans le Parc Lafontaine, en face de la rue Roy. Elle est réalisée à partir de laiton, de bronze et d’acier inoxydable. Cette œuvre fait partie de la collection de la Ville de Montréal. Le spectateur doit, pour comprendre l’œuvre in situ, faire partie intégrante de sa structure et de son environnement. Cela évoque l’idée d’interdisciplinarité dans l’œuvre, et par ce fait même, entraîne une réflexion sur cette dernière. De quelle manière Michel Goulet crée une mise en abîme du lieu dans lequel elle se trouve par les différents points de vue et objets que l’on retrouve dans l’œuvre Les leçons singulières (volet II)? L’analyse de la question se fera par l’explication d’un aspect et de deux notions importants dans l’œuvre : la simulation, la répétition et l’indécidable selon la théorie de Jean-Phillipe Uzel.

D’abord, la mise en abîme du lieu se fait, enter autres, par la notion de simulation. Cette dernière est créée par les objets que l’on retrouve sous les six chaises qui font parties de l’œuvre. Journaux, souliers, ballon de soccer, livre, sac en papier et jumelle sont des créations qui donnent l’illusion d’être réelles. Ces illusions, faites à partir de moulages coulés en bronze, ont un lien direct avec le lieu où l’œuvre est située. La représentation du parc, à travers les objets qui y sont associés, démontre la mise en abîme de ce lieu.

De plus, la mise en abîme se fait par la notion de la répétition. La répétition des ix chaises donne six points de vue différents. Ces chaises forment un demi-cercle. Au centre de cet espace se situe une autre mise en abîme du lieu. Surélevé par des formes cubiques et cylindriques, une sculpture évoque une vue aérienne du parc. La répétition des chaise et des points de vues crée une mise en abîme de la représentation du parc, sous forme de plan aérien.

La mise en abîme du lieu se fait également par l’aspect de l’indécidable tel que théorisé par Phillipe Uzel. La simulation des objets sous les chaises est en opposition avec l’impossibilité réelle de ces derniers, car ils sont fait de bronze. Cela amène l’ambiguïté dans l’œuvre. La vision du lieu es insaisissable puisqu’il y a de nombreux points de vue du parc lorsque l’on prend place sur les chaises. L’indécidable met l’emphase sur le lieu dans cette œuvre in situ. Par ce fait, l’indécidable met en abîme ce lieu.

Pour conclure, l’œuvre met en évidence l’interprétation du lieu. Les points de vue et objets différents mettent l’accent sur la vision personnelle du parc par la répétition. La simulation des objets met l’emphase sur ce que le spectateur aurait pu amener au parc. Ceci démontre l’idée des différences chez les spectateurs. L’indécidable amène l’impossibilité de n’avoir qu’un point de vue du lieu. De par cette œuvre, chacun peut faire sa propre vision de cet espace. Cette œuvre in situ met en abîme le lieu, mais pourrait-elle mettre en abîme le spectateur par la représentation de l’endroit où il se situe et par les objets qui lui évoque son quotidien?

Michel Goulet «Nulle-Part / Ailleurs» par Marie-Pierre Bernier

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Photographie de Marie-Pierre Bernier

 

La promenade du Lac-des-Nations est un sentier de plaisance où citoyens et touristes, piétons et cyclistes sont conviés à profiter de la nature et de la culture au cœur de la ville de Sherbrooke. Des travaux d’aménagement et de prolongement du sentier ont été réalisés entre l’an 2000 et 2005, incluant un important aménagement paysager ainsi que l’installation de deux œuvres d’art publiques. L’une d’entre elles, Nulle-part / Ailleurs du sculpteur Michel Goulet, créée en collaboration avec l’auteur Luc LaRochelle, a d’abord été présentée au Musée des beaux-arts de Sherbrooke en 2002 avant d’être réinstallée aux abords du Lac-des-Nations. L’œuvre consiste en vingt chaises des plus uniques faites d’acier galvanisé peint en gris et dont les phrases poétiques de Luc LaRochelle sont découpées dans chaque siège. L’œuvre interdisciplinaire met donc en relation la sculpture, la littérature, l’environnement et la fonction usuelle. J’étudierai dans cette analyse, à travers les notions d’intégration, de répétition et d’indécidabilité, de quelle manière l’ « affranchissement du musée »  joue un rôle sur la signification de l’œuvre Nulle-Part / Ailleurs de Michel Goulet.

L’intégration de chaises à une œuvre publique a son côté pratique. « Les promeneurs peuvent l’admirer, s’y reposer, faire un brin de lecture ou de causette .»  Il y a d’ailleurs davantage de places disponibles que sur un banc de parc. Pourtant, un détournement est causé par la simple raison que les gens soient conscients qu’il s’agit là d’une œuvre d’art. Il manque un dossier à certaines chaises et des textes perforent les sièges. Ces éléments font en sorte d’altérer la perception des passants face aux chaises. Quoi qu’il en soit, Nulle-Part / Ailleurs n’a étonnamment jamais été l’objet de vandalisme, et cela est peut-être dû au fait que les jeunes, eux, reconnaissent avant tout son côté utilitaire.

La répétition de l’objet utilisé pour constituer l’œuvre crée un effet de rassemblement. Puisqu’on ne peut voir l’ensemble des chaises d’un seul coup d’œil, les visiteurs sont appelés à se déplacer entre elles, à lire les phrases inscrites dessus et à choisir le siège qu’ils désirent pour s’y asseoir et expérimenter l’oeuvre. L’image des chaises regroupées au même endroit, habitées par des gens qui regardent dans la même direction, vers le mont Orford, crée une mise en abîme. À travers les chaises, on devine une communauté, on y voit une salle de spectacle, une salle d’attente, une foule, quoi! Et chaque personne faisant partie de cette foule, chaque chaise a son individualité.

L’expérience de l’indécidabilité de Nulle-Part / Ailleurs s’explique par le fait qu’il y a « franchissement du musée » et par la perception de réalités contradictoires. D’abord, l’insertion de chaises dans un espace public gêne les gens et les rendent perplexes. Ils n’osent pas s’approprier l’oeuvre et préfèrent utiliser les bancs de la ville, alignés au bord du sentier, plutôt que les chaises de Michel Goulet, regroupées sur l’herbe, dos aux passants. Des chaises non utilisées représentent une anomalie dans un parc. Pourtant, le soir venu, des prostituées utilisent l’œuvre comme lieu de rencontre, qui se trouve tout près du centre-ville. Étrange qu’un lieu créé pour la détente devienne le milieu de travail de certains.

Bien que Nulle-Part / Ailleurs de Michel Goulet ait été installée au bord du Lac-des-Nations avec les meilleures intentions, il n’en demeure pas moins que son public modifie inconsciemment sa vocation. Même sans l’avoir anticipée, l’œuvre questionne la place des objets usuels dans les œuvres d’art publiques. Mais est-ce que les objets usuels exposés dans des institutions muséales, là où on ne peut absolument pas faire l’expérimentation de l’œuvre, ne remettent pas davantage en question leur rôle?

Le déjeuner sur l’herbe de Dominique Rolland par Patricia Asselin

 

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Photographie de Patricia Asselin

L’artiste Dominique Rolland a créé une sculpture intitulée Le déjeuner sur l’herbe. Cette œuvre est fabriquée avec différents matériaux comme le granit, la pierre et le bronze et elle est exposée au Parc René-Lévesque à Lachine.  Cette sculpture est à caractère interdisciplinaire car elle tisse des liens entre l’histoire de l’art, la sculpture, le land art et le théâtre.En regard de cette interdisciplinarité, l’œuvre peut suggérer la problématique suivante : comment l’œuvre Le déjeuner sur l’herbe, de Dominique Rolland propose-t-elle d’intégrer des gens ordinaires dans une œuvre célèbre?  La question sera étudiée à l’aide des notions de citation, de transmédiatisation et de la diffusion de l’œuvre.

Premièrement, pour qu’il y ait l’intégration d’individus dans une œuvre célèbre, on doit en faire la citation.  Pour ce faire, Dominique Rolland reprend un thème connu de l’histoire de l’art, dont l’artiste Édouard Manet en a peint un tableau célèbre en 1862.  Par contre, Dominique Rolland met en valeur les composantes du repas au lieu des convives représentés dans l’œuvre de Manet.  Les spectateurs prennent le rôle des personnages qui défilent à travers l’œuvre et qui deviennent par la même occasion partie intégrante du déjeuner sur l’herbe.  Cette sculpture offre un contraste avec l’œuvre de Manet où l’artiste Dominique Rolland nous propose sa propre version du thème en instituant des ruptures esthétiques.

Deuxièmement, la transmédiatisation est présente dans l’œuvre car Dominique Rolland a transformé la peinture Le déjeuner sur l’herbe en sculpture.  Il y a donc une adaptation d’une œuvre provenant d’un média à un autre média.[1]  L’adaptation s’inspire plus librement de la thématique car seulement les éléments du repas apparaissent dans l’œuvre.  Ces aspects permettent aux spectateurs de se promener à travers l’œuvre et d’en faire parti.  De même, grâce à la sculpture, les spectateurs peuvent devenir les acteurs de ce repas champêtre, contrairement à une peinture qui ne permet pas d’intégrer de vrais individus au sein d’une œuvre.

Troisièmement, la diffusion de l’œuvre a permis le franchissement du musée.  La sculpture de Dominique Rolland est exposée dans un parc, contrairement à la peinture Le déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, qui est exposée dans un musée.  En exposant la sculpture dans un lieu public, l’artiste permet aux passants de s’intégrer à l’œuvre.  De même, en disposant les éléments de la sculpture dans un parc, Dominique Rolland exploite le lieu lui-même comme partie intégrante de l’œuvre.  En effet, un musée n’aurait pas permis cette mise en scène, puisque «Le déjeuner sur l’herbe» est une scène qui se déroule à l’extérieur, où n’importe quel individu sans discrimination peut s’intégrer à une sculpture inspirée d’une œuvre célèbre.

Pour conclure, Dominique Rolland a voulu faire connaître au public «Le déjeuner sur l’herbe» en leur permettant de s’intégrer à l’œuvre, comme s’il s’agissait d’un jeu dans un parc.  Par la même occasion, l’artiste a voulu faire redécouvrir le parc aux visiteurs, en le présentant comme partie intégrante de l’œuvre.  Cette démarche nous permet de s’interroger sur la possibilité future de transformer des lieux publics en œuvre d’art.


[1] Référence : Sandra Dubé et Simon Brousseau, «Adaptation transmédiatique», NT2, le laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques, 2008, nt2.uqam.ca, visité le12 octobre 2009.