L'art public : études de cas

Le blog des étudiants du cours FAM4500 (UQAM)

Archive pour novembre, 2009

Entrelacement de Michel de Broin, par Pierre-Luc Verville

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrelacement est une œuvre d’art publique qui a été réalisée par Michel de Broin en 2001. Utilisable jusqu’à une certaine limite, elle se veut un embranchement de la piste cyclable située en bordure du canal Lachine. Constituée de 12 tonnes de bitume, d’un pictogramme et de peinture signalétique, elle mesure 40 mètres de long et comme son titre le rappelle, elle est recroquevillée en forme de gribouillis. Elle fut installée dans le cadre de l’atelier de sculpture Artefact 2001. Puisque dans cette œuvre plusieurs frontières sont franchises, notamment celles du musée, la lecture de l’œuvre peut être ambiguë et sa signification indécidable. Comment l’œuvre dans sa création, sa diffusion et sa réception est-elle porteuse d’indécidabilité à la lumière des notions de d’appropriation, de détournement et d’interdisciplinarité ?

 

L’indécidabilité de l’œuvre ressort premièrement par la notion d’appropriation. L’œuvre est véritablement une piste cyclable, au moins une annexe. En effet, les composantes de la piste cyclable ont toutes été utilisées et conservent en partie leurs fonctionnalités. Le bitume, le pictogramme et la peinture signalétique permettent au spectateur de reconnaître son environnement de promeneur immédiatement. Puisque les matériaux utilisés ne sont pas traditionnellement rattachés au monde artistique, la frontière entre art et non-art semble transgressée. En outre, l’œuvre n’est pas sacralisée par l’aura du cube blanc, mais elle s’active par le déplacement des codes signalétique en vigueur. Comme le remarque Jean-Philippe Uzel « De Broin a compris que l’espace public est un lieu aussi institutionnalisé que le musée, que le lieu public est en fait aujourd’hui l’ultime extension du musée. »[1]

 

D’autre part, l’indécidabilité du tronçon de piste cyclable qui fait œuvre est le résultat d’un détournement savamment orchestré. Dans une gestualité qui contrecarre toute linéarité, le parcours asphalté est aménagé dans une forme qui ressemble à un griffonnage. Alors que cette forme très irrégulière aux angles aigus apparaît sur le panneau signalétique en guise d’avertissement, la logique rationnelle du déploiement urbain est complètement contrée par l’irrationalité du geste. En ayant incorporé cette part de subjectivité où il n’y en avait pratiquement pas, de Broin amène le spectateur à vivre une expérience déroutante. La ligne jaune, qui divise normalement la piste en deux parties égales pour éviter les collisions, ne remplie plus son rôle mais engendre désormais de multiples croissement. L’indécidabilité apparaît donc dans le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable vers une fonction esthétique, de par sa forme.

 

L’indécidabilité de l’œuvre est finalement rendue par son interdisciplinarité. Dans la réalisation du projet, l’artiste a dû, par l’intermédiaire d’exécutants spécialisés, faire appel aux disciplines d’urbanisme, d’aménagement paysagé et de la construction. Celles-ci sont confondues dans le résultat final car elles participent toutes à sa mise en place et à sa réception vers un même but : l’art. Puisque l’ouvrage fait appelle à un tiers ouvrier, il y a un écart entre l’artiste et la notion d’objet mais aussi entre les positions esthétique et politique.

 

En conclusion, Entrelacement de Michel de Broin fait cohabiter des réalités contradictoires qui la rendent ambiguë et insaisissable, au point où sa signification est indécidable.[2] L’artiste amène le spectateur à vivre une expérience déroutante par le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable. En utilisant celle-ci et les codes qui régissent l’espace public dans un jeu de forme, de Broin se permet de repousser la limite entre l’art et la vie. « Ce que nous retenons ici de l’indécidable décrit donc une multiplicité de zones où s’amenuisent, voire s’effacent les frontières entre  l’artiste et la notion d’objet, le monde de la fiction et de la réalité, le vrai et le faux, les positions esthétique et politique, et l’art et le non-art. »[3] Mais ces frontières peuvent-elles véritablement être effacées ?

 


[1] Jean-Philippe Uzel, « Michel de Broin : l’espace public mis à nu par l’artiste même», Spirale, no 191, juillet-août 2003, p. 47. 13 M. de Broin, « Résistance et expérience du circuit », dans Eurêka, Hull, AXENÉO7 art contemporain, Éditions d’art Le Sabord, 1999, n. p.

 

[2] Ouvrage collectif, L’indécidable : écarts et déplacements de l’art actuel, Esse, Montréal, 2008, Les éditions esse, 296 pages

[3] Idem

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RÉVOLUTIONS – Michel De Broin (par Geneviève Hébert)

La ville de Montréal possède une collection impressionnante d’œuvres d’art destinées à embellir ses lieux publics.  Parmi celles-ci, nous comptons une sculpture monumentale de Michel de Broin.  Ce projet audacieux a été érigé en 2003 au cœur du parc Maisonneuve-Cartier, situé dans l’arrondissement Ville-Marie.  Ce n’est qu’à deux pas de la station de métro Papineau que nous pouvons admirer cette pièce unique intitulée Révolutions. Cette représentation abstraite d’un escalier qui se torsade fait directement référence à un élément particulier de l’architecture de notre ville : les typiques escaliers extérieurs des habitations montréalaises.  Entièrement fait d’aluminium, ce monument est la représentation directe d’un escalier infini et courbé, formant un nœud de trèfle au sommet de six piliers. Cette composition fait aussi référence aux lieux avoisinant son emplacement : la structure métallique du pont Jacques-Cartier et les manèges de La Ronde.  La notion d’interdisciplinarité est au cœur du travail de cet homme, car nous y retrouvons des notions architecturales intégrées dans un contexte sculptural.  Le tout en s’apparentant aux formes dans les logiciels de modélisation 3D.

Je m’interrogerai donc sur cette problématique : « Comment l’utilisation de la courbe dans l’œuvre Révolutions de Michel de Broin vient donner un tout autre sens à cet élément architectural habituellement banal de notre environnement urbain ?  »  J’explorerai la question à l’aide des trois notions suivantes : la citation, l’appropriation/l’intégration et la simulation/le simulacre.   

Dans son dossier de présentation émis aux juges du bureau d’art public de Montréal, Michel de Broin citait l’œuvre Monument à la 3ième internationale de Vladimir Tatline.  La maquette de cet artiste russe représentait une tour composée d’une triple spirale désaxée.  Cette œuvre de 1920 prit vite le statut de véritable icône de l’avant-garde et son impact sur les expérimentations en architecture se fit longtemps ressentir.  Dans son œuvre récente, De Broin s’est approprié l’escalier en colimaçon typiquement montréalais et l’a complètement transformé. En réalisant un noeud avec celui-ci, il déconstruit la symbolique de l’ascension verticale qui lui est normalement associée. En courbant son élément et en le faisant revenir sur lui-même, l’artiste a créé une sorte  de circuit fermé qui revient continuellement sur lui-même. C’est donc dire que cet escalier n’a plus aucune réelle destination. Voilà donc l’apparition d’un simulacre pour le spectateur.  Comme Tatline, l’artiste crée volontairement une illusion d’architecture connue mais détourne sa fonction habituelle en la courbant et la recroquevillant. Il a donc intégré à son œuvre cet objet usuel pour ensuite le transformer en manège pour l’observateur.  Il s’est approprié cette forme et en a simulé  une attraction foraine.

J’interprète cette œuvre comme une œuvre sociologique plus qu’architecturale.  Je m’y retrouve dans sa dimension humaine et dans sa référence à cette invention calculée par le cerveau humain. Elle me suggère des réflexions sur l’émotivité instable de l’homme et sur les parcours sinueux qu’il aura à traverser tout au long de son existence : la vie, un cycle infini qui ne cesse de se renouveler.  Verrons-nous un jour, dans notre environnement, des bâtiments accessibles et d’un style architectural aussi complexe?

Ernest Pignon-Ernest

Bonjour concernant le dernier cours sur l’art de rue..voici un artiste que je trouve intéressant. Son approche mêle à la fois dessin ‘académique » et art de rue. Il travaille généralement sur de grandes affiches qu’il va placarder dans la rue ou à l’endroit qui lui semble pertinent.

Ernest Pignon- Ernest, Naples, 1988

voici le lien pour son site http://www.pignon-ernest.com/

Bonne semaine

Josiane Saumure

Pour cette analyse, j’ai choisi l’œuvre Hymne au courant d’air de Guy Nadeau. Composée de bois franc, d’acier et de bronze; elle est exposée dans le hall du pavillon de musique du Cégep Lionel-Groulx depuis décembre 2003. Elle allie à la fois sculpture et architecture puisqu’elle occupe virtuellement tout le volume supérieur du hall. Dans cette optique, comment Hymne au courant d’air arrive-t-elle à se distinguer d’un esthétisme architectural pour être reconnue, d’emblée, en tant qu’œuvre d’art? Voila ce à quoi je vais tenter de répondre, dans le prochain texte, en étudiant trois aspect de l’œuvre soit : la création, la diffusion et la réception.

Premièrement, au point de vue de la création, l’élément qui retient mon attention est le choix des matériaux. L’utilisation de l’acier et du bois ne sont pas pour aider à faire la distinction entre une œuvre d’art et une architecture décorative. Ces matériaux dits traditionnels sont régulièrement utilisés dans la plupart des édifices publiques du Québec en tant qu’éléments architecturaux. Et, puisque le Cégep Lionel-Groulx est, à la base, un bâtiment ecclésiastique, le choix du bois n’en est que plus naturel. Par contre, l’utilisation du bronze vient démontrer une volonté autre, ce matériel étant traditionnellement lié à l’art depuis l’époque classique (Le Penseur de Rodin en est un excellent exemple).

Deuxièmement, en ce qui a trait à la diffusion, l’œuvre est en situation de mise en valeur de son lieu d’exposition, ce qui ramène à la question initiale. Loin de faciliter la distinction entre l’art et le design architectural, les panneaux de bois ainsi que la tablette (voir figure 1) tous placardés aux murs qu’ils sont, donnent un rendu plutôt décoratif à la pièce. Quant à la voute grillagée d’acier, sa façon d’occuper l’espace met de l’avant une certaine volonté architecturale (voir figure 1). Une fois de plus, l’élément révélateur sera contenu dans le bronze, soit la disposition des deux plaques ondulées ainsi que de la myriade de feuilles qui viennent briser l’équilibre de la pièce et lui insuffler un peu de chaos (voir figures 1,2 et3).

Troisièmement, au niveau de la réception, le fait que l’œuvre se trouve dans un hall d’entrée et qu’elle ne confronte pas directement le spectateur (vu sa position élevée), ce dernier se retrouve devant deux situations possibles : la première étant que par dissimulation, il ne la voit pas et la seconde étant l’absence de distinction de la nature de ce qui est perçu. Dans le cas de la deuxième situation, comment le spectateur non-initié pourrait reconnaître qu’il s’agit d’une œuvre d’art? Ce statut se verrait obtenir le salut par la présence de cette fameuse plaque signalétique : preuve finale de l’activité artistique (voir figure 4).

Finalement, cette œuvre illustre bien un problème de définition de l’art. Par quels moyens il est possible de distinguer l’art d’un simple design architectural? Malgré le fait qu’il est difficile de distinguer les traces de l’artiste dans sa création (affranchissement du métier) et malgré le fait qu’elle n’est pas présentée dans une institution artistique (franchissement du musée)[1], il est possible de faire cette distinction grâce à ladite plaque. Qu’adviendrait-il si on la déplaçait dans un musée : son côté décoratif ne provoquerait-il pas, à ce moment, une intrusion plutôt qu’une dissimulation ?


[1] Patrice LOUBIER, Embuscade et raccourcis

 

Les leçons singulières de Michel Goulet par Maggie Ladouceur

C’est en me promenant au hasard dans le centre-ville, il y a quelques années, que je suis arrivée par hasard sur une série de chaises dont l’une me paraissait assez confortable pour m’inviter à m’y asseoir.  En me rapprochant, je m’aperçus que les chaises me semblaient trop étranges pour qu’une personne puisse s’y installer. Je sus, après quelques temps, que cette partie de cet espace public était investie par l’artiste Michel Goulet et que l’oeuvre était la propriété de la Ville de Montréal et de sa collection d’art public. Les leçons singulières (volet 1), a été réalisée en 1990 et elle est exposée présentement à la Place Roy près du parc Lafontaine. Cette installation comprenant huit chaises fabriquées en acier inoxydable, en bronze et en laiton est d’une hauteur de 90 centimètres pour chacune des chaises. Une table-fontaine en laiton vient compléter l’œuvre. Une question s’est alors posée à moi : en quoi Les leçons  singulières (volet 1), de Michel Goulet vient brouiller notre perception de ce que peut être une œuvre d’art alors qu’elle est exposée dans un endroit public?  J’aborderai donc cette réflexion sous les trois aspects qui sont le brouillage des régimes de valeurs, la dissimulation de l’œuvre dans un endroit public et le code d’éthique des musées qui est mis à l’épreuve dans ce contexte-ci.

À première vue, les chaises de Michel Goulet se confondent avec des chaises fabriquées en industrie à cause des matériaux utilisés qui ne sont pas traditionnellement liés avec la création d’œuvres d’art. En imitant ainsi un produit en série, l’objet simule une fonction utilitaire par la chaise qui, habituellement, est conçue pour se reposer, prendre une position confortable pour y travailler, etc. Pourrais-je parler ici d’objets trickster, ces objets dont on doute de leur signification puisqu’ils semblent appartenir à plusieurs régimes de valeurs? Quand je suis approchée pour observer ce qui se présentait devant moi, j’ai compris que non seulement le coussin de l’une des chaises ne représentait qu’un simulacre puisqu’il était confectionné en acier, mais qu’en me retournant pour regarder les autres chaises, des objets (une spirale, un puzzle, une maison, un entonnoir, une pièce mécanique, un labyrinthe avec des escaliers)  étaient ancrés sur les dossiers et réfèraient à des aspects du quotidien. Confondre ces chaises à un objet de design qualifierait cet objet que sous cet angle alors qu’elle appartiendrait davantage au champ artistique.

En continuant de réfléchir sur cette étrangeté qu’est l’installation de cette œuvre d’art dans cet endroit public, je me suis dit qu’en fait, l’absence de codes quant au repérage d’un lieu spécifiquement artistique ajoutait à cette incompréhension que j’ai eue au départ il y a quelques années à mon arrivée à cette place. Il faut s’attarder davantage à l’œuvre et ses détails pour comprendre son intégration dans son environnement et y faire une expérience physique en se promenant entre chaque chaise pour saisir toute sa portée. L’œuvre se démarque par sa grande présence avec plusieurs chaises situées dans un grand espace extérieur, à la fois qu’elle est absente, se dissimulant comme des chaises ordinaires, surtout que ses principaux spectateurs sont les gens du grand public. Cet exemple de l’homme qui a cadenassé sa bicyclette sur une chaise pour aller faire son marché n’était certainement pas un grand amateur d’art…

L’expérience physique de déambulation que chacun peut explorer avec Les leçons singulières (volet 1) interpelle le spectateur à sentir comme une invitation à s’asseoir en groupe qui est finalement impossible étant donné les divers objets soudés sur les chaises. D’ailleurs, oser s’y reposer avec les deux seules chaises fonctionnelles finit par être inconfortable à cause des dossiers en acier. De plus, le malaise créé par le fait que l’on sait finalement que c’est une œuvre d’art et qu’elle porte un statut sacré comparé à des chaises ordinaires se rapporte au code d’éthique du musée qu’il faut protéger les œuvres et s’y tenir à distance pour avoir une meilleure conservation de celles-ci. Il y a alors une confusion quant à savoir si on peut réellement y prendre place ou pas.

Pour conclure, une réflexion critique sur le quotidien s’impose. Quelle place accordons-nous dans la vie aux relations humaines dans le quotidien? Est-ce que ce quotidien est rempli de préoccupations matérielles qui finissent au bout du compte par être superficielles et nous éloignent dans notre rapport avec les autres? Comme j’ai découvert par surprise cette œuvre d’art, doit-on se laisser aller vers le hasard pour explorer d’autres facettes de notre vie? Il y a une autre partie des Leçons singulières (volet 1) que je n’ai pas abordée puisque je ne croyais pas au départ qu’elle était liée à l’œuvre. C’est une carte du monde par laquelle on peut questionner les relations humaines dans le monde, mais à mon avis, il y a une perte de la surprise quant à savoir si elle une œuvre d’art ou pas puisque la carte ne peut se dissimuler autant dans le lieu que les chaises. Si l’on prend les deux éléments ensemble, il est évident que l’on s’interroge davantage sur leur lien et que l’on peut oublier d’en faire l’expérience physiquement en ayant cette innocence de ne pas savoir ce qui se retrouve devant nous.

BIBLIOGRAPHIE :

http://www.montréal.qc.ca/portal

recueil de textes : Embuscades et raccourcis : formes de l’indécidable dans l’art contemporain, de Patrice Loubier

Les objets trickster de l’art actuel, de Jean-Philippe Uzel

JOËLLE MOROLOSI DE CUIVRE ET DE CHIMÈRE par Gabrielle O. Murphy

L’œuvre étudiée dans ce billet s’intitule De cuivre et de chimère (ANNEXE 1) et a été réalisée en 1995 dans le cadre de l’exposition « Terre gravide… émergence », une exposition entièrement féminine soulignant l’ouverture du parc Marie-Victorin situé sur les berges du Saint-Laurent à Longueuil et le 20e anniversaire de l’Année internationale de la Femme. (MARIGOT, 2009) L’œuvre a été réalisée par Joëlle Morolosi en collaboration avec Rofl Morolosi, elle est faite de plusieurs sortes de métal (acier, aluminium, cuivre, inox) et est construite en deux temps. Tout d’abord, il y a trois panneaux métalliques évoquant une proue de bateau qui vont rejoindre un mat d’aluminium. Au bout du mat est installée une tête de dragon articulée par un moteur. L’artiste a une démarche essentiellement axée sur des projets mobiles et mécanisés et doit donc être à l’aise en mécanique. Dans De cuivre et de chimère, il faut déterminer de quelle manière l’artiste arrive à intégrer l’idée de l’émergence qui était le sujet de l’exposition. Pour ce faire, la question sera étudiée sous trois aspects différents : la notion d’appropriation, les matériaux utilisés pour construire l’œuvre et aussi la réception de cette dernière.

Tout d’abord, l’artiste affirme « Traduire l’eau par la matière ». (MARIGOT, 2009) Pour elle, l’eau devient un grand champ lexical. Elle fait le lien entre l’eau et ce qui en émerge, soit le bateau. À l’aide de sa tête de dragon mouvante, elle reproduit le mouvement de l’eau. (MARIGOT, 2009) Elle s’approprie l’idée du bateau Vicking car selon elle, en plus d’émerger de l’eau, celui-ci émerge aussi de l’imaginaire. La représentation du dragon devient alors un symbole puissant permettant de faire le lien entre la mystique perpétrée par le symbole et le double sens de cette représentation. En effet, historiquement, la tête animale sur le Drakkar permettait de conjurer le mauvais sort mais aussi d’accompagner un défunt dans la mort. (MARIGOT, 2009)

Pour représenter le Drakkar, Joëlle Morolosi a utilisé trois bandes de métal symbolisant la proue du bateau faites d’acier qui change avec le temps et par duquel émergent alors une nouvelle matérialité et la notion de vieillissement. Par l’utilisation du métal, elle transmet aussi la force et la puissance qui sont deux notions associées aux Vickings.
De plus, le métal, un matériau solide, sort de la terre qui est un matériau souple ce qui crée un contraste assez affirmé.

Lorsque l’on est en présence de l’œuvre, on est d’abord frappé par le mouvement de la tête du dragon. La cinétique place alors le spectateur en situation presque hypnotique car cette dernière recrée le mouvement de la mer. De plus, comme l’artiste n’a pas représenté le bateau au complet, le spectateur a le sentiment d’être devant un navire qui est en train de sortir des flots, d’où la notion d’émergence. La disposition du rempart de gazon devant l’œuvre, fortuite ou non, renforce l’idée du mouvement d’onde liée à l’eau.

Par le sujet de l’œuvre, le traitement du lieu et des matériaux et la mécanique intégrée à son travail, Joëlle Morolosi intègre fermement la notion d’émergence propre à l’exposition. En effet, le Drakkar émerge des profondeurs historiques pour s’intégrer physiquement au lieu en émergent de la terre. Le mysticisme qui est véhiculé par l’œuvre est bien rendu par le mouvement hypnotique et la symbolique historique de la tête de dragon. Il serait intéressant de réfléchir plus longuement à la disposition de l’œuvre dans l’espace et à l’utilisation des connaissances historiques et mécaniques qui sont nécessaires à l’artiste pour confectionner ses œuvres.

 

Médiagraphie

–          SOCIÉTÉ HISTORIQUE DU MARIGOT, « De cuivre et de chimère », http://www.marigot.ca , (Page consultée le 10 octobre 2009)

–          SOCIÉTÉ HISTORIQUE DU MARIGOT, « Le parc Marie-Victorin et ses sculptures », http://www.marigot.ca/site/m11.htm,
(Page consultée le 10 octobre 2009)

–            UNIVERSITÉ LAVAL, « Joëlle Morolosi à la galerie des arts visuels », http://www.scom.ulaval.ca/Au.fil.des.evenements/2000/03.30/arts.html, (Page consultée le 12 octobre 2009)

–          VILLE DE MONTRÉAL, « Joëlle Morolosi »,
http://ville.montreal.qc.ca/pls/portal/docs/PAGE/ARR_OUT_FR/MEDIA/DOCUMENTS/PROGRAMMATION%20GAO%202009-2010.PDF, (Page consultée le 10 octobre 2009)

Le Retour, Luc Boyer, par Josée Courtemanche

            À l’ère actuelle, « la recherche sur la nature biologique du cancer requiert une approche interdisciplinaire et polyvalente »1, tel que le mentionne le Dr. Michel Tremblay sur la page d’accueil du site web du Complexe des sciences de la vie de l’université McGill. C’est pour illustrer cette réalité que l’artiste Luc Boyer a réalisé Le Retour dans le cadre de la Politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement des bâtiments et des sites gouvernementaux et publics.

Photo: Liane Auger

Le Retour est une œuvre interdisciplinaire car elle intègre et fusionne diverses notions appartenant aux domaines de la sculpture, du travail de l’acier, de la médecine ainsi que de plusieurs sciences naturelles. La sculpture monumentale trône devant le nouveau Centre de recherche sur le cancer Morris et Rosalind Goodman de l’institution universitaire mentionnée ci-haut depuis son inauguration officielle le 16 septembre 2008 dernier.

            Le présent document déterminera de quelle manière Luc Boyer a su, dans la réalisation de son œuvre user de stratégies efficaces afin d’illustrer la vocation du Centre Goodman. En effet, l’œuvre de l’artiste présente une certaine polysémie relativement aux éléments formels qui y sont intégrés. Aussi, elle démontre une habile appropriation par son créateur du langage de la science et fait également écho à plusieurs  enjeux de l’art public.

           D’abord, une nette polysémie est observable dans l’œuvre de Boyer. En effet, la pièce analysée s’inscrit dans la démarche du sculpteur qui représente fréquemment des éléments biologiques et organiques dans sa production, ce qui confère à la sculpture une polysémie évidente. Le retour donne à voir des éléments formels s’apparentant aux fibres musculaires et aux ossements humains. Aussi, l’utilisation de tiges transversales rappelle les concepts de maladie, d’entrave ou de blessure. L’artiste a également choisi d’intégrer vers le haut de sa sculpture une série de sphères qui rappellent l’idée de parasites, de corps étrangers. Le traitement de surfaces et les différentes patines utilisées donnent un aspect ancien à la sculpture, ce qui renvoie à l’univers anthropologique, à la fouille, ou encore à la recherche. Puis, les tons de bruns, terreux créent une harmonie entre l’œuvre et le paysage boisé du parc du Mont-Royal qui fait face à l’institution. Ensuite, tel que mentionné ci-dessus lorsqu’il était question des sphères vers le haut de l’œuvre, Luc Boyer a su intégrer dans Le retour des éléments rappelant le modèle de la molécule d’ADN. L’artiste s’approprie ainsi une imagerie et un langage propre à la science et à la médecine. Finalement, la sculpture de l’artiste répond à certains des grands enjeux de l’art public. En effet, l’art étant une grande stratégie de communication, Boyer transmet par son œuvre des notions issues de la biologie moléculaires et de l’anatomie aux spectateurs, ce qui donne à sa pièce une portée éducative.

           Les chercheurs du Centre de recherche sur le cancer Rosalind et Morris Goodman articulent leurs travaux autour de cinq axes principaux dont métabolisme et cancer et altérations et instabilité de l’ADN. Dans cet ordre d’idées, Le retour de l’artiste abitibien Luc Boyer illustre entre autres par la polysémie de ses éléments formels la vocation du bâtiment devant lequel l’œuvre est érigée. Monsieur Boyer est atteint de la poliomyélite, maladie dégénérative communément appelée polio depuis plusieurs années. Il peut être intéressant de se questionner à savoir si un autre système de codes aurait pu être utilisé dans Le retour pour traiter du même sujet.