L'art public : études de cas

Le blog des étudiants du cours FAM4500 (UQAM)

Paws takes Bishop par : Isabel Marceau

Pawn takes Bishop (2007) est une création de l’artiste Peter Gibson, mieux connu sous le pseudonyme de Roadsworth.   Situé au parc Émilie-Gamelin, l’œuvre peinte au pochoir est constituée de  damiers d’échec géant s’intégrant aux carrés de granit de la place centrale. Réalisé grâce au financement d’art public Vill’Art Marie et du groupe Dada Art actuel, elle fut instaurée afin de redonner vie à un endroit déserté du centre-ville. Comment, la reprise des codes du jeu et de ses notions contribue à l’anonymat de Pawn takes Bishop face à son statut d’œuvre d’art? Nous étudierons la question sous trois aspects distinct soit;  la diffusion de l’œuvre, la réception du public et l’indécidabilité qu’elle provoque.

Pawn takes Bishop est en contradiction directe avec notre relation face à l’art muséal, en plus d’être facile d’accès et gratuite, elle entretient un contact directe et physique dans son dialogue avec le spectateur. En effet, celui-ci est invité à marcher  directement sur  » la toile » de Roadsworth. Au niveau de sa diffusion, l’œuvre est située dans un parc public ou  elle est incorporée au lieu sous forme d’un  jeu d’échec au niveau du sol. Les damiers simplement peints sur le granit, sont automatiquement associés par les spectateurs aux tracés faits dans une cours d’école comme par exemple, ceux de marelle. Nous pourrions le qualifié d’objet Tricsker[1] et c’est justement ce qui vient brouiller les pistes de sa réception car,  il y a ici coexistence de deux réalités;  jeu et art. L’œuvre invite les gens à participé de façon interactive entre eux. Elle accorde une place privilégiée à son spectateur, contrairement à l’art traditionnel qui se place souvent au premier plan. Ici Roadsworth met en scène l’être qui l’observe. Installation In situ sans cadre signalétique, Pawn takes Bishop résiste à l’identification grâce à sa discrétion. En effet, par sa réalisation à l’aide de moyen simple (pochoir) et par sa volonté de mimétisme du jeu, l’œuvre reste anonyme pour la plupart de ses visiteurs. Elle est exposée sans que son titre ou son auteur ne soient cités comme il serait identifié dans un musée, voici une raison du sentiment d’indécidabilité chez le spectateur qui a besoin pour la plupart du temps, de ses formalités afin d’orienter sa compréhension.

En axant son travail sur la reprise des codes du jeu d’échec et en proposant au public de participer à l’expérience sans lui mentionner visuellement ses qualités artistiques, l’œuvre de Roadsworth rappel l’importance de questionner l’utilisation du lieu. Premièrement, mise en place pour redonner vie au parc Émilie-Gamelin et créer un sentiment d’appartenance chez les montréalais, l’œuvre introduit un élément surprenant  dans un environnement uniforme et prévisible. Selon Roadsworth; «Déclarer  son existence c’est la chose la plus naturelle au monde, surtout dans le milieu urbain qui essai d’homogénéiser notre identité »[2]. Si l’expression de l’être est viscéral afin de se différencier de la masse en arts visuels en est-il de même dans les autres disciplines ou bien  est-ce exclusif au domaine artistique ?

Bibliographie

Article de périodique :

  • Caron, Jean-François, «La face cachée de la ville», Le Voir, Septembre 2007.
  • Paré, Isabelle, «Un échiquier géant pour la place Émilie-Gamelin», Le Devoir, Mai 2007.

Site internet :

 

Télédiffusion :

  • Mange ta ville, L’urbanité, saison 1, Artv.
  • Mange ta ville, L’espace publique, saison 4, Artv.
  • Bons baisers de France, Radio Canada.

 

Radiodiffusion

Vous êtes ici rencontre, Peindre la rue, 13 novembre 2008, Radio Première


[1] Jean-Philippe Uzel, « Les objets tricsker de l’art actuel », dans L’indécidable, écarts et déplacements de l’art actuel, sous a direction de Thérèse St-Gelais, Montréal, Éditions Esses, 2008, p.39-50.

[2] Entrevue à l’émission Mange ta ville, L’urbanité,  saison 1, ARTV

Entrelacement de Michel de Broin, par Pierre-Luc Verville

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrelacement est une œuvre d’art publique qui a été réalisée par Michel de Broin en 2001. Utilisable jusqu’à une certaine limite, elle se veut un embranchement de la piste cyclable située en bordure du canal Lachine. Constituée de 12 tonnes de bitume, d’un pictogramme et de peinture signalétique, elle mesure 40 mètres de long et comme son titre le rappelle, elle est recroquevillée en forme de gribouillis. Elle fut installée dans le cadre de l’atelier de sculpture Artefact 2001. Puisque dans cette œuvre plusieurs frontières sont franchises, notamment celles du musée, la lecture de l’œuvre peut être ambiguë et sa signification indécidable. Comment l’œuvre dans sa création, sa diffusion et sa réception est-elle porteuse d’indécidabilité à la lumière des notions de d’appropriation, de détournement et d’interdisciplinarité ?

 

L’indécidabilité de l’œuvre ressort premièrement par la notion d’appropriation. L’œuvre est véritablement une piste cyclable, au moins une annexe. En effet, les composantes de la piste cyclable ont toutes été utilisées et conservent en partie leurs fonctionnalités. Le bitume, le pictogramme et la peinture signalétique permettent au spectateur de reconnaître son environnement de promeneur immédiatement. Puisque les matériaux utilisés ne sont pas traditionnellement rattachés au monde artistique, la frontière entre art et non-art semble transgressée. En outre, l’œuvre n’est pas sacralisée par l’aura du cube blanc, mais elle s’active par le déplacement des codes signalétique en vigueur. Comme le remarque Jean-Philippe Uzel « De Broin a compris que l’espace public est un lieu aussi institutionnalisé que le musée, que le lieu public est en fait aujourd’hui l’ultime extension du musée. »[1]

 

D’autre part, l’indécidabilité du tronçon de piste cyclable qui fait œuvre est le résultat d’un détournement savamment orchestré. Dans une gestualité qui contrecarre toute linéarité, le parcours asphalté est aménagé dans une forme qui ressemble à un griffonnage. Alors que cette forme très irrégulière aux angles aigus apparaît sur le panneau signalétique en guise d’avertissement, la logique rationnelle du déploiement urbain est complètement contrée par l’irrationalité du geste. En ayant incorporé cette part de subjectivité où il n’y en avait pratiquement pas, de Broin amène le spectateur à vivre une expérience déroutante. La ligne jaune, qui divise normalement la piste en deux parties égales pour éviter les collisions, ne remplie plus son rôle mais engendre désormais de multiples croissement. L’indécidabilité apparaît donc dans le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable vers une fonction esthétique, de par sa forme.

 

L’indécidabilité de l’œuvre est finalement rendue par son interdisciplinarité. Dans la réalisation du projet, l’artiste a dû, par l’intermédiaire d’exécutants spécialisés, faire appel aux disciplines d’urbanisme, d’aménagement paysagé et de la construction. Celles-ci sont confondues dans le résultat final car elles participent toutes à sa mise en place et à sa réception vers un même but : l’art. Puisque l’ouvrage fait appelle à un tiers ouvrier, il y a un écart entre l’artiste et la notion d’objet mais aussi entre les positions esthétique et politique.

 

En conclusion, Entrelacement de Michel de Broin fait cohabiter des réalités contradictoires qui la rendent ambiguë et insaisissable, au point où sa signification est indécidable.[2] L’artiste amène le spectateur à vivre une expérience déroutante par le déplacement de la fonction initiale de la piste cyclable. En utilisant celle-ci et les codes qui régissent l’espace public dans un jeu de forme, de Broin se permet de repousser la limite entre l’art et la vie. « Ce que nous retenons ici de l’indécidable décrit donc une multiplicité de zones où s’amenuisent, voire s’effacent les frontières entre  l’artiste et la notion d’objet, le monde de la fiction et de la réalité, le vrai et le faux, les positions esthétique et politique, et l’art et le non-art. »[3] Mais ces frontières peuvent-elles véritablement être effacées ?

 


[1] Jean-Philippe Uzel, « Michel de Broin : l’espace public mis à nu par l’artiste même», Spirale, no 191, juillet-août 2003, p. 47. 13 M. de Broin, « Résistance et expérience du circuit », dans Eurêka, Hull, AXENÉO7 art contemporain, Éditions d’art Le Sabord, 1999, n. p.

 

[2] Ouvrage collectif, L’indécidable : écarts et déplacements de l’art actuel, Esse, Montréal, 2008, Les éditions esse, 296 pages

[3] Idem

RÉVOLUTIONS – Michel De Broin (par Geneviève Hébert)

La ville de Montréal possède une collection impressionnante d’œuvres d’art destinées à embellir ses lieux publics.  Parmi celles-ci, nous comptons une sculpture monumentale de Michel de Broin.  Ce projet audacieux a été érigé en 2003 au cœur du parc Maisonneuve-Cartier, situé dans l’arrondissement Ville-Marie.  Ce n’est qu’à deux pas de la station de métro Papineau que nous pouvons admirer cette pièce unique intitulée Révolutions. Cette représentation abstraite d’un escalier qui se torsade fait directement référence à un élément particulier de l’architecture de notre ville : les typiques escaliers extérieurs des habitations montréalaises.  Entièrement fait d’aluminium, ce monument est la représentation directe d’un escalier infini et courbé, formant un nœud de trèfle au sommet de six piliers. Cette composition fait aussi référence aux lieux avoisinant son emplacement : la structure métallique du pont Jacques-Cartier et les manèges de La Ronde.  La notion d’interdisciplinarité est au cœur du travail de cet homme, car nous y retrouvons des notions architecturales intégrées dans un contexte sculptural.  Le tout en s’apparentant aux formes dans les logiciels de modélisation 3D.

Je m’interrogerai donc sur cette problématique : « Comment l’utilisation de la courbe dans l’œuvre Révolutions de Michel de Broin vient donner un tout autre sens à cet élément architectural habituellement banal de notre environnement urbain ?  »  J’explorerai la question à l’aide des trois notions suivantes : la citation, l’appropriation/l’intégration et la simulation/le simulacre.   

Dans son dossier de présentation émis aux juges du bureau d’art public de Montréal, Michel de Broin citait l’œuvre Monument à la 3ième internationale de Vladimir Tatline.  La maquette de cet artiste russe représentait une tour composée d’une triple spirale désaxée.  Cette œuvre de 1920 prit vite le statut de véritable icône de l’avant-garde et son impact sur les expérimentations en architecture se fit longtemps ressentir.  Dans son œuvre récente, De Broin s’est approprié l’escalier en colimaçon typiquement montréalais et l’a complètement transformé. En réalisant un noeud avec celui-ci, il déconstruit la symbolique de l’ascension verticale qui lui est normalement associée. En courbant son élément et en le faisant revenir sur lui-même, l’artiste a créé une sorte  de circuit fermé qui revient continuellement sur lui-même. C’est donc dire que cet escalier n’a plus aucune réelle destination. Voilà donc l’apparition d’un simulacre pour le spectateur.  Comme Tatline, l’artiste crée volontairement une illusion d’architecture connue mais détourne sa fonction habituelle en la courbant et la recroquevillant. Il a donc intégré à son œuvre cet objet usuel pour ensuite le transformer en manège pour l’observateur.  Il s’est approprié cette forme et en a simulé  une attraction foraine.

J’interprète cette œuvre comme une œuvre sociologique plus qu’architecturale.  Je m’y retrouve dans sa dimension humaine et dans sa référence à cette invention calculée par le cerveau humain. Elle me suggère des réflexions sur l’émotivité instable de l’homme et sur les parcours sinueux qu’il aura à traverser tout au long de son existence : la vie, un cycle infini qui ne cesse de se renouveler.  Verrons-nous un jour, dans notre environnement, des bâtiments accessibles et d’un style architectural aussi complexe?

Ernest Pignon-Ernest

Bonjour concernant le dernier cours sur l’art de rue..voici un artiste que je trouve intéressant. Son approche mêle à la fois dessin ‘académique » et art de rue. Il travaille généralement sur de grandes affiches qu’il va placarder dans la rue ou à l’endroit qui lui semble pertinent.

Ernest Pignon- Ernest, Naples, 1988

voici le lien pour son site http://www.pignon-ernest.com/

Bonne semaine

Josiane Saumure

Pour cette analyse, j’ai choisi l’œuvre Hymne au courant d’air de Guy Nadeau. Composée de bois franc, d’acier et de bronze; elle est exposée dans le hall du pavillon de musique du Cégep Lionel-Groulx depuis décembre 2003. Elle allie à la fois sculpture et architecture puisqu’elle occupe virtuellement tout le volume supérieur du hall. Dans cette optique, comment Hymne au courant d’air arrive-t-elle à se distinguer d’un esthétisme architectural pour être reconnue, d’emblée, en tant qu’œuvre d’art? Voila ce à quoi je vais tenter de répondre, dans le prochain texte, en étudiant trois aspect de l’œuvre soit : la création, la diffusion et la réception.

Premièrement, au point de vue de la création, l’élément qui retient mon attention est le choix des matériaux. L’utilisation de l’acier et du bois ne sont pas pour aider à faire la distinction entre une œuvre d’art et une architecture décorative. Ces matériaux dits traditionnels sont régulièrement utilisés dans la plupart des édifices publiques du Québec en tant qu’éléments architecturaux. Et, puisque le Cégep Lionel-Groulx est, à la base, un bâtiment ecclésiastique, le choix du bois n’en est que plus naturel. Par contre, l’utilisation du bronze vient démontrer une volonté autre, ce matériel étant traditionnellement lié à l’art depuis l’époque classique (Le Penseur de Rodin en est un excellent exemple).

Deuxièmement, en ce qui a trait à la diffusion, l’œuvre est en situation de mise en valeur de son lieu d’exposition, ce qui ramène à la question initiale. Loin de faciliter la distinction entre l’art et le design architectural, les panneaux de bois ainsi que la tablette (voir figure 1) tous placardés aux murs qu’ils sont, donnent un rendu plutôt décoratif à la pièce. Quant à la voute grillagée d’acier, sa façon d’occuper l’espace met de l’avant une certaine volonté architecturale (voir figure 1). Une fois de plus, l’élément révélateur sera contenu dans le bronze, soit la disposition des deux plaques ondulées ainsi que de la myriade de feuilles qui viennent briser l’équilibre de la pièce et lui insuffler un peu de chaos (voir figures 1,2 et3).

Troisièmement, au niveau de la réception, le fait que l’œuvre se trouve dans un hall d’entrée et qu’elle ne confronte pas directement le spectateur (vu sa position élevée), ce dernier se retrouve devant deux situations possibles : la première étant que par dissimulation, il ne la voit pas et la seconde étant l’absence de distinction de la nature de ce qui est perçu. Dans le cas de la deuxième situation, comment le spectateur non-initié pourrait reconnaître qu’il s’agit d’une œuvre d’art? Ce statut se verrait obtenir le salut par la présence de cette fameuse plaque signalétique : preuve finale de l’activité artistique (voir figure 4).

Finalement, cette œuvre illustre bien un problème de définition de l’art. Par quels moyens il est possible de distinguer l’art d’un simple design architectural? Malgré le fait qu’il est difficile de distinguer les traces de l’artiste dans sa création (affranchissement du métier) et malgré le fait qu’elle n’est pas présentée dans une institution artistique (franchissement du musée)[1], il est possible de faire cette distinction grâce à ladite plaque. Qu’adviendrait-il si on la déplaçait dans un musée : son côté décoratif ne provoquerait-il pas, à ce moment, une intrusion plutôt qu’une dissimulation ?


[1] Patrice LOUBIER, Embuscade et raccourcis

 

Les leçons singulières de Michel Goulet par Maggie Ladouceur

C’est en me promenant au hasard dans le centre-ville, il y a quelques années, que je suis arrivée par hasard sur une série de chaises dont l’une me paraissait assez confortable pour m’inviter à m’y asseoir.  En me rapprochant, je m’aperçus que les chaises me semblaient trop étranges pour qu’une personne puisse s’y installer. Je sus, après quelques temps, que cette partie de cet espace public était investie par l’artiste Michel Goulet et que l’oeuvre était la propriété de la Ville de Montréal et de sa collection d’art public. Les leçons singulières (volet 1), a été réalisée en 1990 et elle est exposée présentement à la Place Roy près du parc Lafontaine. Cette installation comprenant huit chaises fabriquées en acier inoxydable, en bronze et en laiton est d’une hauteur de 90 centimètres pour chacune des chaises. Une table-fontaine en laiton vient compléter l’œuvre. Une question s’est alors posée à moi : en quoi Les leçons  singulières (volet 1), de Michel Goulet vient brouiller notre perception de ce que peut être une œuvre d’art alors qu’elle est exposée dans un endroit public?  J’aborderai donc cette réflexion sous les trois aspects qui sont le brouillage des régimes de valeurs, la dissimulation de l’œuvre dans un endroit public et le code d’éthique des musées qui est mis à l’épreuve dans ce contexte-ci.

À première vue, les chaises de Michel Goulet se confondent avec des chaises fabriquées en industrie à cause des matériaux utilisés qui ne sont pas traditionnellement liés avec la création d’œuvres d’art. En imitant ainsi un produit en série, l’objet simule une fonction utilitaire par la chaise qui, habituellement, est conçue pour se reposer, prendre une position confortable pour y travailler, etc. Pourrais-je parler ici d’objets trickster, ces objets dont on doute de leur signification puisqu’ils semblent appartenir à plusieurs régimes de valeurs? Quand je suis approchée pour observer ce qui se présentait devant moi, j’ai compris que non seulement le coussin de l’une des chaises ne représentait qu’un simulacre puisqu’il était confectionné en acier, mais qu’en me retournant pour regarder les autres chaises, des objets (une spirale, un puzzle, une maison, un entonnoir, une pièce mécanique, un labyrinthe avec des escaliers)  étaient ancrés sur les dossiers et réfèraient à des aspects du quotidien. Confondre ces chaises à un objet de design qualifierait cet objet que sous cet angle alors qu’elle appartiendrait davantage au champ artistique.

En continuant de réfléchir sur cette étrangeté qu’est l’installation de cette œuvre d’art dans cet endroit public, je me suis dit qu’en fait, l’absence de codes quant au repérage d’un lieu spécifiquement artistique ajoutait à cette incompréhension que j’ai eue au départ il y a quelques années à mon arrivée à cette place. Il faut s’attarder davantage à l’œuvre et ses détails pour comprendre son intégration dans son environnement et y faire une expérience physique en se promenant entre chaque chaise pour saisir toute sa portée. L’œuvre se démarque par sa grande présence avec plusieurs chaises situées dans un grand espace extérieur, à la fois qu’elle est absente, se dissimulant comme des chaises ordinaires, surtout que ses principaux spectateurs sont les gens du grand public. Cet exemple de l’homme qui a cadenassé sa bicyclette sur une chaise pour aller faire son marché n’était certainement pas un grand amateur d’art…

L’expérience physique de déambulation que chacun peut explorer avec Les leçons singulières (volet 1) interpelle le spectateur à sentir comme une invitation à s’asseoir en groupe qui est finalement impossible étant donné les divers objets soudés sur les chaises. D’ailleurs, oser s’y reposer avec les deux seules chaises fonctionnelles finit par être inconfortable à cause des dossiers en acier. De plus, le malaise créé par le fait que l’on sait finalement que c’est une œuvre d’art et qu’elle porte un statut sacré comparé à des chaises ordinaires se rapporte au code d’éthique du musée qu’il faut protéger les œuvres et s’y tenir à distance pour avoir une meilleure conservation de celles-ci. Il y a alors une confusion quant à savoir si on peut réellement y prendre place ou pas.

Pour conclure, une réflexion critique sur le quotidien s’impose. Quelle place accordons-nous dans la vie aux relations humaines dans le quotidien? Est-ce que ce quotidien est rempli de préoccupations matérielles qui finissent au bout du compte par être superficielles et nous éloignent dans notre rapport avec les autres? Comme j’ai découvert par surprise cette œuvre d’art, doit-on se laisser aller vers le hasard pour explorer d’autres facettes de notre vie? Il y a une autre partie des Leçons singulières (volet 1) que je n’ai pas abordée puisque je ne croyais pas au départ qu’elle était liée à l’œuvre. C’est une carte du monde par laquelle on peut questionner les relations humaines dans le monde, mais à mon avis, il y a une perte de la surprise quant à savoir si elle une œuvre d’art ou pas puisque la carte ne peut se dissimuler autant dans le lieu que les chaises. Si l’on prend les deux éléments ensemble, il est évident que l’on s’interroge davantage sur leur lien et que l’on peut oublier d’en faire l’expérience physiquement en ayant cette innocence de ne pas savoir ce qui se retrouve devant nous.

BIBLIOGRAPHIE :

http://www.montréal.qc.ca/portal

recueil de textes : Embuscades et raccourcis : formes de l’indécidable dans l’art contemporain, de Patrice Loubier

Les objets trickster de l’art actuel, de Jean-Philippe Uzel

JOËLLE MOROLOSI DE CUIVRE ET DE CHIMÈRE par Gabrielle O. Murphy

L’œuvre étudiée dans ce billet s’intitule De cuivre et de chimère (ANNEXE 1) et a été réalisée en 1995 dans le cadre de l’exposition « Terre gravide… émergence », une exposition entièrement féminine soulignant l’ouverture du parc Marie-Victorin situé sur les berges du Saint-Laurent à Longueuil et le 20e anniversaire de l’Année internationale de la Femme. (MARIGOT, 2009) L’œuvre a été réalisée par Joëlle Morolosi en collaboration avec Rofl Morolosi, elle est faite de plusieurs sortes de métal (acier, aluminium, cuivre, inox) et est construite en deux temps. Tout d’abord, il y a trois panneaux métalliques évoquant une proue de bateau qui vont rejoindre un mat d’aluminium. Au bout du mat est installée une tête de dragon articulée par un moteur. L’artiste a une démarche essentiellement axée sur des projets mobiles et mécanisés et doit donc être à l’aise en mécanique. Dans De cuivre et de chimère, il faut déterminer de quelle manière l’artiste arrive à intégrer l’idée de l’émergence qui était le sujet de l’exposition. Pour ce faire, la question sera étudiée sous trois aspects différents : la notion d’appropriation, les matériaux utilisés pour construire l’œuvre et aussi la réception de cette dernière.

Tout d’abord, l’artiste affirme « Traduire l’eau par la matière ». (MARIGOT, 2009) Pour elle, l’eau devient un grand champ lexical. Elle fait le lien entre l’eau et ce qui en émerge, soit le bateau. À l’aide de sa tête de dragon mouvante, elle reproduit le mouvement de l’eau. (MARIGOT, 2009) Elle s’approprie l’idée du bateau Vicking car selon elle, en plus d’émerger de l’eau, celui-ci émerge aussi de l’imaginaire. La représentation du dragon devient alors un symbole puissant permettant de faire le lien entre la mystique perpétrée par le symbole et le double sens de cette représentation. En effet, historiquement, la tête animale sur le Drakkar permettait de conjurer le mauvais sort mais aussi d’accompagner un défunt dans la mort. (MARIGOT, 2009)

Pour représenter le Drakkar, Joëlle Morolosi a utilisé trois bandes de métal symbolisant la proue du bateau faites d’acier qui change avec le temps et par duquel émergent alors une nouvelle matérialité et la notion de vieillissement. Par l’utilisation du métal, elle transmet aussi la force et la puissance qui sont deux notions associées aux Vickings.
De plus, le métal, un matériau solide, sort de la terre qui est un matériau souple ce qui crée un contraste assez affirmé.

Lorsque l’on est en présence de l’œuvre, on est d’abord frappé par le mouvement de la tête du dragon. La cinétique place alors le spectateur en situation presque hypnotique car cette dernière recrée le mouvement de la mer. De plus, comme l’artiste n’a pas représenté le bateau au complet, le spectateur a le sentiment d’être devant un navire qui est en train de sortir des flots, d’où la notion d’émergence. La disposition du rempart de gazon devant l’œuvre, fortuite ou non, renforce l’idée du mouvement d’onde liée à l’eau.

Par le sujet de l’œuvre, le traitement du lieu et des matériaux et la mécanique intégrée à son travail, Joëlle Morolosi intègre fermement la notion d’émergence propre à l’exposition. En effet, le Drakkar émerge des profondeurs historiques pour s’intégrer physiquement au lieu en émergent de la terre. Le mysticisme qui est véhiculé par l’œuvre est bien rendu par le mouvement hypnotique et la symbolique historique de la tête de dragon. Il serait intéressant de réfléchir plus longuement à la disposition de l’œuvre dans l’espace et à l’utilisation des connaissances historiques et mécaniques qui sont nécessaires à l’artiste pour confectionner ses œuvres.

 

Médiagraphie

–          SOCIÉTÉ HISTORIQUE DU MARIGOT, « De cuivre et de chimère », http://www.marigot.ca , (Page consultée le 10 octobre 2009)

–          SOCIÉTÉ HISTORIQUE DU MARIGOT, « Le parc Marie-Victorin et ses sculptures », http://www.marigot.ca/site/m11.htm,
(Page consultée le 10 octobre 2009)

–            UNIVERSITÉ LAVAL, « Joëlle Morolosi à la galerie des arts visuels », http://www.scom.ulaval.ca/Au.fil.des.evenements/2000/03.30/arts.html, (Page consultée le 12 octobre 2009)

–          VILLE DE MONTRÉAL, « Joëlle Morolosi »,
http://ville.montreal.qc.ca/pls/portal/docs/PAGE/ARR_OUT_FR/MEDIA/DOCUMENTS/PROGRAMMATION%20GAO%202009-2010.PDF, (Page consultée le 10 octobre 2009)